音乐入门常识读物

音乐入门常识读物

PS*这是我把过去入门时的比较好的阅读材料整理搜集到一起的音乐读物,适合想要作曲创作的入门群体,其余的群体可以忽略这篇文章,这里面不乏给我很多创作的思想的源泉,曾经给我很多帮助,整理出来只是为了给自己一个学习音乐最开始的艰辛的纪念,同时,也希望可以帮助处于那个时候和我一个阶段的人,我知道非专业又喜欢创作的你,必然需要这样的帮助,正如我那个时候一样,如今虽然对音乐的认识早已不同当年,但仍旧感谢那个阶段的自己和帮助过我的文章——小海*

音乐制作人是二十世纪九十年代出现的一个新兴的职业,这里的音乐制作指的是作曲,编曲,录制,后期等一系列的工作,以前曾经叫过音乐编辑,主要从事音乐的创作和制作方面的工作。

大家听着自己喜欢的音乐,感叹这样的音乐真正是感性的作品,可以如此的打动自己。但是请不要忘记作者在写这首作品以前做的大量的理性准备工作,他们都是经过辛勤的脑力劳动,听磁带,扒谱,学习,体会等等之后,才结合自己的个人经历写出这么一首动人的作品的。有谁见过天赋很高,但是音乐内功差的人写出很动人的作品吗?这不难推理出,音乐创作的水平和音乐修养的水平是成正比的。天赋再高,体验再多的人,如果他不继续补充音乐内功,也很快陨落下去。
总结我的观点,感性和理性对于音乐都是重要,但是需要特别强调理性,因为它是真正的音乐家和音乐投机分子的分水岭
从中外音乐的各种对比来强调音乐当中的理性:
首先要褒扬我们国家的文化,博大精深。但是很多文化到了如今,很多人都不明白是怎么形成的,到底是依据一个什么样的道理,遵循什么样的规则。最明显的例子莫过于易经,易经对于人类认知世界的价值早已得到众多中外专家的认可。但是两千多年前的古人为什么可以比现在的人更懂得世界呢?他们有没有什么规律留下让我们去重新推算一遍,从而可以了解古人的想法呢?很遗憾,没有。中国的文化是重感性,轻理论的。很多时候只要用出来是对的就可以了,而这些方法具体是怎么推导出来的似乎并不是很重要。
转移到中国传统音乐上来,也是这样。很久以前,就有专家分析说民乐不善于总结,没有形成理论体系,这一定程度限制了民乐的进一步发展。不能说民乐达到的程度不高,但是相对于西方音乐严谨的结构和逻辑,民乐总体来说是比较写意的,比较感性的。其实民乐和西洋乐追求的境界根本就是不一样的,两者的统一必定是十分困难的一件工程。小弟自问没有能力做到,所以现在只能就民乐讲民乐,就西洋乐讲西洋乐。
如果是在大唐盛世,全世界以中国文化为主流,今天我们就要大谈感性。但是很遗憾,现在我们听到和进行创作的音乐都是以西方古典乐为基础的衍生类型。主流是西方乐,我们就不得不认真研究西方乐的结构,这对于我们讨论的题目才是有意义的。
有一种不成文的说法:“巴赫的音乐包含了音乐所有的可能性”。巴赫的音乐就是西方乐的基础,欧洲音乐之父的称号也就是这样得来的。不知道,大家研究过巴赫的音乐没有。我研究的不多,但是我知道巴赫是根据一个个小小的动机,利用各种算法和理论进行移调,变奏,倒映等等。从而把一个只有短短半分钟的主题发展成一个长达十几分钟甚至半个钟头以上的完整曲子。这些曲子不会让人觉得单调,反而是趣味横生,精巧的不可言语,发挥到了听觉效果的极致,而且同样甚至更好的表达作者的情绪。
由巴赫音乐为基础发展起来的西方乐都是强调理论的,讲求结构,织体,和声等等。学习西方音乐,首先要了解的就是一系列的作曲技巧。现代西方流行乐其实也离不开这个大体的框架。虽说现代乐的鼻祖是由黑人的blues演变而来,但是西方作曲家们在参透黑人音乐的精髓后,加入了传统的作曲技巧(当然也根据需要改变了一些理论体系),因为他们的骨子里还是西方音乐的。我们现在所听到和了解到的现代流行音乐就是西方作曲思路和杂糅各种民族的表达方式(比如blues)的结合体
举个例子,都说Eric Clapton的blues弹的好,但是除了那些绚丽的solo,你是否曾经注意过Clapton的作曲套路,他从前奏开始到发展,到高潮,再返回原来的主题到底用了多少次转调?这些复杂的作曲套路在我们国家的流行乐当中还是个稀罕物品。中国的流行乐不要说多次转调,能有一次转调就说明作曲者水平很高了,而且通常还不是在高潮,而是在bridge过渡部分转到原调的关系大小调上面去。Clapton所有精彩的感性的solo都是建立在这样一个复杂的和声进程的基础上。而我们崇拜Clapton的那些琴友大都只看到了那些精彩的solo,而忽略了他理论方面的基础和沉淀。
类似这样的例子可以在其他任何一个高水平的西方流行乐当中找到。只要你的音乐听力各基础够好,你应该可以听出西方乐和中国流行乐之间的档次差距在什么地方。只要你注意到了中西方流行乐中的各种细节对比,你也可以发现我们国内作曲人创作的思路是多么简单、贫乏和粗糙。
下面抽空来谈谈感性,我对感性的理解主要有两点:
第一,我在前面已经讲过,只有感性的人才能写出好作品,而这个作品的主题是什么并不重要。
大家知道艺术是来源于生活,高于生活的,这很对。比如我们看精彩的电视剧,大都是情节曲折,浪漫,奇巧的构思。这样被我们称作戏剧性,影视作品或者一切的表演艺术都是讲求戏剧性的,这样才能称之为生活的典型。但是实际生活中,这样的情节是不太可能出现的,哪有那么巧的事情,哪有那么浪漫的爱情,哪有那么单纯或者坏的人。生活就是平平淡淡,偶尔一点小波浪,不太可能象电视那么夸张(不排除极个别巧合)。音乐也是这样,它所表现的情绪都是人类情感的极致。正因为它表现了最极致的东西,才会感动听众,让听众感受到音乐的震撼。但是音乐的作者本身的生活却不都是这么极致,他们都是普普通通的人。但是他们与平常人不同的是,他们善于抓住这种极致的感觉,这与他们感性的性格是分不开的。他们比普通人更容易体会到感情上微妙的东西,也是经历各种事情以后的自然结果。这也就是通常所说的生活体验。艺术家需要去体验生活,是为了培养他们更加细腻的情感,而不是单纯的叫他们到生活当中去寻找主题或者素材来进行创作。不要以为只有失恋的人才配写失恋的歌曲,如果他音乐内功不深,听上去还不是真正意义上的好音乐。一个感情细腻到可以似乎身临其境的体验到失恋痛苦的,但是从来没失恋过的音乐家同样也是可以写出好作品的。
如果我的这个看法成立的话,这就可以给创作者很大的创作空间。许多非现实的题材都可以拿来创作。金庸写武侠他怎么去体验生活?重回古代去了解那些血雨腥风吗?显然不可能。他只能凭自己已有的经历,情感和认知观去写他从来没经历过的事情了。大量的艺术作品其实就是在作者不曾体验的情况下诞生的。我不同意把理论书本化,同样也不同意把体验和感性局限化。
第二,什么样的人写什么样的歌
这个道理很简单,学生唱清纯的歌,愤青唱极端的歌,穷人唱大众的歌,富人唱小资的歌。但是经常在我们身边会发生角色错位,让人看着好笑。
举个例子,不少上了大学的懂点摇滚和音乐知识的都想搞乐队,而且唱得都是愤青的歌。其实他们穿的好,吃的好,又不是没有女朋友,生活的这么好干吗唱这么愤怒的歌。原因无非有两点,一是想出风头,赶时髦,表明自己很先锋。二是因为他们平时就是喜欢听这样的音乐,也希望可以做这样的音乐。但是他们忘记了自己的思想和感受没达到愤怒的地步,在这么安逸的情况下还唱这么痛苦的歌是不是有点勉为其难。
要知道,喜欢归喜欢,但是创作音乐的时候还是要做回自己,以自己经历和感性程度作为基础,结合作曲技巧来创作。不要一味主观的追求某种风格,忽视了自身的“阶级地位”。假装深沉或者假装清纯都是令人作呕的。
在实际的高水平创作中,是很讲求动机、思路以及各种手法的运用的
先来讲讲流行歌曲的动机:
动机是什么?动机就是你想写歌的那个原因。比如你偶然哼到一小段好的旋律,爱不释手,想把它扩充完整成为一首歌,那么这段旋律就是你的动机。动机带有很大的感性成分,是你的天赋你的感受也是你的运气,但是同时也是建立在你的音乐内功基础上的。如果你听得少,缺乏音乐修养,那么这个动机的水平也是可想而知的,说句难听的:“狗嘴里蹦不出象牙”。很多时候,评价某一首歌,只要听听开头第一句就心中有数了,是骡子是马都是动机惹的祸
这里需要特别提到的是动机的形式。中国人是典型的旋律主义者,甚至更甚的歌词主义者。动机往往是随口哼到的一句旋律或者是歌词,不是说这样不好,只是形式太过于单一。我的很多老外友人向我指出大部分中国人听的音乐都没什么节奏,我告诉他们这个是中国文化性质决定的,大部分人听到大音量,节奏劲爆的音乐就头疼。写曲子的人很多也是这样,动机当中是不考虑节奏的,这就造成我们的音乐总是缺乏力度,靡靡之音泛滥。
所以我们亟需丰富创作动机的形式和内容,除了旋律和节奏可以成为动机,漂亮的和声进程,甚至是伴奏当中某个riff或者小片断都可以成为动机。国外很多流行乐曲走的是复调路线,伴奏是一个线性旋律,在这个伴奏旋律上再重新组织歌曲的旋律,而且节奏往往是错开的,互为填空式的。两条旋律相交织,生动而鲜活,妙趣横生,很容易抓住听众的耳朵。
关于以上的这些内容都需要大家有一双发现的眼睛,要善于总结,慢慢的在创作当中体会。
下面来谈谈有了动机以后的思路问题
思路是什么?就是你下一步该怎么办,是个导向问题。旋律怎么走,情绪怎么上升都不应该是拍拍脑袋瞎撞出来的,要有个计划。可能计划这个词比较严重,我的意思是要设定一个方向的意思。但是以什么为导向是一个很值得讨论的问题。
很久以前,就有人讨论过是先写歌词还是先写旋律,这个“先”就是导向问题。哪个先上呢?其实问问国外专业作曲人,他们会告诉你和弦是最应该先上的(当然这不是绝对的,而是大多数人惯用的)。词先上有词先上的好处,旋律先上也有旋律先上的特点,和弦先上之所以被大多数作曲人采用是基于它的好处更多。建立在和弦上的旋律更容易获得深刻的内涵,弹古典吉他的人都知道约翰威廉姆斯和他的卡伐蒂娜这首名曲,看看这首曲子的旋律,非常简单,但是在各种色彩和声的衬托下却显得分外的清新脱俗。这就是和弦为导向的功劳,可以让平淡的旋律熠熠生辉而且充满个性。而以旋律为导向会让自己总是走到自己熟悉的旋律当中去,大部分国内歌曲听上去很雷同,就是旋律导向的结果。
为了让歌曲有个好的和弦导向,这需要学习,要多积累经验和套路,这可以从扒谱当中获得,也可以从书本当中获得,或者互为补充,理论与实践相结合。这是一个长期任务,如果你缺乏对音乐的持久兴趣和善于学习和总结的方法,这将是困扰你终生的难题。
如果你已经具备一定水平的和弦导向能力,那我们再回来看看我们的作曲计划:
作曲的方式或者结构不是一成不变的,可以是很多组合。我下面所提出的这个计划实际上是本人比较推崇的一种方式,同时本人认为也是比较标准化或者说国际

接上,下下: 如果你已经具备一定水平的和弦导向能力,那我们再回来看看我们的作曲计划:
作曲的方式或者结构不是一成不变的,可以是很多组合。我下面所提出的这个计划实际上是本人比较推崇的一种方式,同时本人认为也是比较标准化或者说国际化的方式。因为我不是科班出身,完全是自己的感受,所以讲的可能会有漏洞,希望有更专业的朋友可以替我补充。
大体上有这么几个点要控制一下:
第一,开头第一句唱词和旋律非常重要。
   大家知道很多演唱会上经典的歌曲第一句话一经唱出就能博得满堂彩,就是因为第一句话集中了你的动机,也就是这首曲子的精华,让听众马上进入状态,被带入你的情绪。所以第一句话要设计的个性十足,歌唱性很强,这个全靠你的驾驭音乐的能力了。有个好的开头,会让听众对你充满期待。
第二,开展部分要设计一定的低潮,如果你理论水平够高的话,这个低潮应该是个无调式的。
   这个地方是被所有国内作曲家忽视的角落,我们暂且可以称为高潮以前的蛰伏或者过渡阶段。举个例子,Tears in Heaven当中唱到I must be strong,and carry on,cause i know……就是这么一个无调式的东西,充满了半音和变数,游离于动机和高潮之外,是个很好的感情过渡,同时也是让你发挥个性的大好时机,因为这里的旋律是绝对不会和其他歌曲雷同的。大量的国外歌曲存在这个部分,大家可以自己去发现。
   当然这个部分并不是特别重要,你可以不需要也没关系,但是由于从来没人提过,所以我专门强调一下。
第三,高潮要设计的简单而上口,要把整个气氛拔起来,必要的时候要进行转调处理。
  好的歌曲在唱过一遍就会让人印象深刻,为什么?因为你记住其中的某句话,而这句话通常就是高潮。大家很轻易的就可以哼出,回味,引起共鸣。可以这么说,要“毕其功于一役”,高潮的成功就是全曲的成功(在中国肯定是这样)。设计的时候和声不要太复杂,要简单而直接,词也要异常上口。为了体现和发展部不一样的气氛,转调也是常用的手法。怎么转???好好学习理论,多多体会体会吧
第四,有的歌曲会加入一个bridge,也是一个过渡性质的,这里基本都是跟做原调不一样的调式处理。
   比如羽泉的《最美》当中的“走在街中人们都在看我……与你相随”部分就是这样一个bridge,转调技巧是必需的。这个部分在国外流行歌曲中大量出现,也是中国人比较容易忽视的地方。
掌握了这四点,会让你的歌曲听上去多一些理性,而绝不会限制你的感性发挥。也让你的歌曲听上去与众不同。如果一首歌以旋律为导向,会让你失去对和弦学习重要性的认识,而走入平庸和雷同。如果失去对上述四点大体框架的把握,也很容易失去歌曲的个性,而走入简单的发展+高潮的模式。发展+高潮不是不能写好歌,而是不能带动作曲者进步,写出更好更丰富的歌。 黄安伦,现代中国作曲家,1949年出生于音乐家庭,5岁开始随父母学习钢琴,7岁已完成其第一册钢琴曲集。当时,中国近代音乐大师马思聪评论他“有很丰富的想象力”。他于1961年进入北京中央音乐学院附属音乐小学,后升入该院附中钢琴学科,先后师从楼乾妹、邵元信。1968年毕业后,先后在北京军区所属农场劳动及北京京剧团工作。这期间的生活,特别是师从作曲家陈紫学习民间乐及歌剧作曲,对他的创作风格产生了决定性的影响。1976年,黄安伦成为中国音乐家协会会员以及被中央歌剧院聘为驻院作曲家。1989年赴北美,先后在多伦多大学、匹兹堡大学及耶鲁大学深造。1983年获英国圣三一音乐院院士称号。除了连年赢取全额奖学金外,并在1986年以“最优秀奖”获得耶鲁大学音乐硕士学位。为在海外宣扬中华文化,曾连任三届加拿大安大略省华人音乐协会主席至1996年。
已入选《世界名人录》及《中国百科全书》的黄安伦,虽定居加拿大并受邀为加拿大作曲联盟成员,但他仍自认为是一个中国作曲家。他一向刻意将自己的创作与时代相结合,立足于中华文化的根基,继承先辈大师的传统,
体现作曲家的艺术良心和正义感——爱战胜恨,美战胜丑就是这位杰出作曲家一贯的创作主线。他的作品几乎涵盖严肃音乐的全部领域,包括歌剧、芭蕾舞、电影、合唱、声乐、室内乐、器乐独奏、百老汇音乐剧及二十余部交响音乐,堪称作品最多的中国作曲家之一。
在当今形形色色的现代音乐流派中,黄安伦的创作仍以旋律为主,并一向以宏大的气势,细致入微的手法,充满动力的和声、严谨的复调、色彩鲜明的管弦乐法及浓厚的民族气息作为其独特的个人特征。英国芭蕾舞大师玛克芳婷曾热泪盈眶地赞美其芭蕾舞剧《卖火柴的小女孩》“非常、非常、非常好”,并立即将该剧摄制成电影。1992年,在中华民族文化促进会的主持下,他的另一部芭蕾舞剧《敦煌梦》被遴选为“二十世纪华人音乐经典”之一,并于1994年由台湾省交响乐团和莫斯科国家芭蕾舞团首演。

本专业学生主要学习作曲技术与作曲技术理论方面的基本理论和基础知识,掌握音乐创作、教学、研究的作曲技巧;侧重学习作曲者,应全面掌握并熟练地运用各种曲式和体裁的作曲技巧;侧重学习作曲技术理论者,应深入系统地掌握和声、复调、曲式、配器的专业知识和技能;侧重学习视唱练耳,应深入系统地掌握音乐院校视唱练耳教师所具备的专业知识和技能;侧重学习戏曲音乐作曲者,应系统地掌握戏曲音乐艺术的基础知识、戏曲作曲的基本技能和创作规律,具备从事戏曲作曲创作的专业水平和能力;侧重学习电子、电子计算机音乐者,应系统地掌握电子技术的有关知识,能较熟练地通过电子计算机进行音乐分析、研究和创作。 作曲系需要学什么? 需要学习的课程有基础乐理,视唱练耳,和声,曲式,复调,对位法,配器法,钢琴演奏,歌曲创作等。 作曲! 必须精通乐理,在学校里作曲专业的学生是免修乐理的,其他专业要上最少两个学期,作曲的学生入学前就得学完。

然后就是“作曲四大件”按顺序学,和声学、曲式学、复调(对位法)、配器法,这四样是所有学作曲的人必学的基础。
最好有钢琴基础,钢琴是作曲家的重要工具。

推荐你几本书:

《基本乐理简明教程》李重光
《通用和声学教程》好像是叫这个名,绿皮的;还有斯波索宾的《和声学教程》,非专业人士千万不要买勋伯格的
《曲式与作品分析》吴祖强,曲式的书实在想不起太浅显的,这个可能有点深,你业余创作的话,看看奏鸣曲式之前的部分就行
《复调音乐写作教程》陈铭志;《复调音乐教程》上海音乐出版社,红皮,老厚一本
《管弦乐法基础教程》王宁,高等教育出版社

人民音乐出版社有一套音乐自学丛书,里面有本《歌曲写作教程》

和声是最基础的,要是弄不明白根本学不会其他的,除非你都写单旋律,要是就会写单旋律的话根本不用学,随便哼哼一段记下来就能说是作了曲了。

再就是多听别人的曲子,从模仿开始,听多了就开窍了 创作关于原创歌曲的一些心得
  感性是创作的源泉,理性的技巧是服务和协助! 这样的句子很漂亮,但是不实用
  我的感觉是天赋和理论都是不能偏废,在创作中,灵感先于理论到达,但是不能说明灵感比理论更有分量。好比你选择一个女朋友,长相是门槛,但是并不是最重要的,性格可能才是你最终选定的最重要因素(当然是在长相符合你的标准的情况下)
  创作也是这样,灵感或者说感性的东西就是一个门槛,没有这个门槛什么也别谈,但是过了这个门槛就要看大家的功力的深厚了,这个功力是日积月累的音乐鉴赏,听力和理论各方面的沉淀。有人有很好的动机,很好的感情,很好的灵感,但是没有办法继续完和这个灵感同样出色的余下部分的创作,说明他还是个业余创作家,理论沉淀还跟不上。而真正的艺术创作家总是可以抓住一个小小的动机把它发展的非常感人和出色。实际上大家对理论有些误解,喜欢把它书本化,其实它恰恰就是发挥听觉的艺术一把利器,把最好听的音符给挖掘了出来。而很多时候,这些音符光凭一腔热情是找不到的。所谓的音乐大师哪个不是高深的理论大师,他们是天赋和深厚基础的完美结合。
过于强调天赋和灵感很容易让人对理论产生排斥,觉得凭自己的小聪明不需要特别用到什么理论也可以写出不错的作品。但实际上仔细听过这些作品以后,发现艺术性还是不够,走的路子比较野(当然有人会说比较自由),但是长此以往,很容易走入死胡同,创作生命不够长久。在国内,能谈的上创作生命长久的音乐人少之又少,为什么?都是灵感突发类型的,总有江郎才尽的一天。而如果有个深厚的音乐沉淀情况就不一样,一个小小的灵感可以充分扩展成一首完整的曲子,不需特别的再灵感突发把余下部分完成,否则会是相当累的。
  我很欣赏国外的流行乐创作是百花齐放的,既有学院派的(比如很多电影插曲),也有很多野路子的(比如摇滚类的)。但即使是野路子的创作者也是有着深厚音乐沉淀的,只是风格不同于学院派的套路而已。但是他们通通都是理论的大师,加上他们的音乐创作理念比较受听众的认可,所以出名,而且可以水平不降低的一张接一张出专辑,这种现象跟国内是两回事。
总而言之,感觉国内流行乐还是轻理论,踏踏实实学习的人少,想马上写好歌出名的人多。跟学术界一样,浮夸。
  一家之言,或许有偏颇,但是是我的切身感受
  当然我也见过理论基础很深厚的(他扒谱而且是Jazz类作品,只听一遍就直接在白纸上写出和声和根音)但是他写的歌不太好听,确切的说,不难听,但是也没什么出彩的地方。你不能说他没天赋,他的吉他弹的非常有味道,配器也很牛b,录音技术很好,家里有一套价格不菲的专业设备,他本人的经历也不能不说很坎坷。但是在创作上,确实感觉少了点什么。由此个案,我觉得创作的天赋和学习音乐演奏技巧的天赋还是有所区分的。也就是说,演奏家和创作家还是不同的,不要认为自己演奏的东西又多又好,而创作出的东西就一定好。复制和新建文件毕竟是两个不同的功能键。
  另外一点,创作需不需要有亲身体验的问题。很多人认为写的东西一定要有亲身经历,真情实感才能写出动人的作品。但是听过《梁祝》作者陈刚的讲座之后,发现其实是一种没必要的担心。他在创作《梁祝》的以前根本就没谈过恋爱,他在写《苗岭的早晨》和《阳光照耀着塔什库而干》的时候正好是他被关牛棚,人生当中最黑暗的时候。他说他写的就是他心目当中的爱情,心中所幻想的太阳。不一定要去过新疆,才能写新疆的作品。当然去过更好,可以让思路更加广阔。但是写不写的出感人的作品,还是要看作曲者是否本身是个很感性的人,他能不能够天才可以抓住主题中最吸引人的部分,还有就是他的音乐沉淀了,包括作曲理论和音乐鉴赏力积累各方面的综合素质。
  其他听的更多的都是欧美的甚至是日韩的流行歌曲。究其原因,个人觉得是国内的创作层次太单一而且比较低,我们国家音乐学院内对真正意义上的流行音乐的创作研究实际是个空白。看看学院派这些写歌的,谷建芬,徐沛东等等写的都不是现代感的流行音乐,而是我们所称之的通俗歌曲,走的是中年人的路线。而真正创作年轻人流行音乐的又基本是土八路出身,街头流浪歌手转身变成了作曲家,仅仅创作了几首歌以后就消声匿迹,让人感觉江郎才尽,最明显的就是李春波,郑钧一类的。而真正学院派出身,有着正统音乐沉淀比如汪锋、窦唯类的还算是出成果比较多的,创作生命也相对长久一些,但可惜他们又不是专门学习作曲理论的,只是学习传统音乐的时候业余搞搞摇滚什么的,总不能达到登峰造极的地步。总而言之,中国是学习作曲的不创作流行,创作流行的不是专业作曲家。虽然这么一竿子打死有失偏颇,但是这样的现象还是普遍存在的。这不能不说的我们国家音乐学府里面的一个疏漏,让我们的听众不得不去崇洋甚至是哈韩哈日。
  说了这么多,其实目的还是集中在一点,就是希望现在正在从事流行歌曲创作的朋友们可以认清我们国家流行音乐创作水平不高的现实和原因,从提高自身的音乐修养和音乐理论着手,走出一条正统的大道来,把我们的流行乐从民间拉回学院,这样我们的音乐就复兴有望了。
  艺术家需要从生活体验中寻找灵感,这是没错的,但是灵感的得出还是建立在你懂得音乐的前提下。很难想象一个五音不全的人可以写歌。如果不懂音乐,还谈什么创作灵感呢。懂的越多,灵感的范围和自由度越大,信手拈来的可能性越大。文学家去体验生活,起码他也懂得写字,懂得修辞,懂得如何去调解文字的节奏和韵律。一个农民,他生活体验多吧,即使是他懂得写字,他写出来的能叫文学吗?
  一个艺术创作者,首先是掌握了这些创作工具的,然后通过体验生活,寻找灵感,最终在他艺术积累和生活积累的两相作用下写出艺术作品的。
  你所举出的例子beyond开始不会写谱,但是他们肯定是从模仿开始的,他们模仿什么?当然是模仿他们经常听到的那些音乐,吸取那些音乐元素,这不就是学习理论嘛。千万不要把理论书本化,认为理论就是乐理,就是在表现在文字上的。理论是表现在耳朵里的,和灵感一样表现在骨子里面,这样看来,听着音乐cd也就是学习理论,因为cd上很多类似的套路在你的创作中都会派上用场,它不会限制你的风格,只会帮助你形成自己的风格,因为你用的技巧是根据你所听到的杂糅而成的。
还有一点,体验生活到底是体验到了什么。我有一些看法,实际上体验的对象并不重要,重要的是你的世界观变了。通过体验,你更加的感性,更加容易的进入感性的状态,让自己的情感更细腻,更容易抓住你需要的那种感觉。这正是可以帮助你达到真正的艺术所需要的那种极致,完美。这样,一个没有经历过战争的艺术家可以去写关于反战的作品,只要他的体会可以达到厌恶战争的程度。没经历过爱情的人可以写爱情,只要他的对爱情的渴望可以细腻到那个程度。
  音乐中感性和理性哪个占第一位的问题有点象唯心和唯物主义关于物质和精神哪个第一的争论。似乎公说公有理,婆说婆有理。其实这是事物不可割裂的两个方面。一个音乐作品在一定的框架内形成,在这个框架内有着自己的思想。拿开框架谈思想或者离开思想去搭框架都是毫无意义的。去强调任何一方的重要性都是正确的观点。但是需要警告的是,不可以轻视任何一方,如果你忽略了对感性或者理性任何一方的培养,它必将成为创作当中的瓶颈。照理说,我对这两方面的发言应该是平均用力的,但是我没有这么做。我特别强调理论是基于现在某些普遍现象的考虑。这些现象需要解释一下,大家就自然明白我的用意了。
  从我的亲身经历出发。我教吉他,教过不少学生,上的大都是初级的内容。大家知道,初级当中学习乐理的重要性和练习弹奏的重要性是一样的,双方应该平均用力。但是如果给定一定时间的练习时间让学生自己去练,绝大多数学生一定是选择练习弹奏吉他,而不是视唱练耳这样的音乐内功的练习。以至于到了最后,会弹出声音的人多(而且弹的还不难听),会调弦会识谱的人少。这是为什么呢?因为懒惰二字。他们的懒惰不在手上,而是在脑上。学习乐理及听音的基本功显然更象是一种脑力劳动。当他们将时间用来练习弹奏时,实际上是不想动脑筋(尽管他们可能意识到学习乐理和视唱练耳可以使他们事半功倍)。所以如果我不做特别的强调,或者是同一性的强调双方的重要性,导致的结果很可能就象以上我说的这种情况,到最后不懂音乐只懂弹奏。于是我每次都会把乐理和视唱练耳提高到超过练习弹奏的高度上来,要求他们全力重视(当然我不会担心他们不练习弹奏)
实际上大家也会发现类似的现象,很多人弹奏吉他运指如飞,但是却合不上拍子,弹的没有音乐的感觉,所谓的脑子跟不上手就是这样。他们对于技巧的练习并不缺乏,甚至是饶有兴趣。但是他们却厌恶乐理,即使知道这样不对,他们也不愿意花大力气来改观。这就是我所说的脑子上的懒惰。
联系到创作音乐上来,很多人自诩为有天赋,有感觉,有经历等等一切的感性元素。强调感性是主要的,理性是次要的或者是辅助的。我看到的却是另一层意思,是他们想避开缺乏理论基础的现实。其实天赋和感觉是摆在那里的,烙在你身上的,有多少就是多少,生活体验也是随着时间的推移就慢慢沉淀下来的,不需要特别费力的去学习。反而是音乐内功这种东西,不静下心来,没有学习的精神和毅力就不会进步的东西是最难于突破的。那么我不强调这些动脑的,和毅力有关的东西还能强调什么呢?
  大家不要把音乐看成是简单的发挥自己才华(客观)的工具,它也是你学习精神(主观能动性)的一种体现。如果你能写的出真正的艺术作品,那不仅是你天赋的体现,更加是你努力学习音乐的结果。音乐不是投机,是踏踏实实的学习。
  最后要说的是,大家听着自己喜欢的音乐,感叹这样的音乐真正是感性的作品,可以如此的打动自己。但是请不要忘记作者在写这首作品以前做的大量的理性准备工作,他们都是经过辛勤的脑力劳动,听磁带,扒谱,学习,体会等等之后,才结合自己的个人经历写出这么一首动人的作品的。有谁见过天赋很高,但是音乐内功差的人写出很动人的作品吗?这不难推理出,音乐创作的水平和音乐修养的水平是成正比的。天赋再高,体验再多的人,如果他不继续补充音乐内功,也很快陨落下去。
总结我的观点,感

  理论作曲
音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内容加以简介以为自学者提供方便。
一、和声学
  和声学是研究多个音共同发声的效果,规律的学问。若将旋律比作“骨”则和声就是“肉”,只有有了和声,音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重要,可谓是一切音乐理论的基础,许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但和声学内容浩繁、规则很多,不易学好。中篇小说《你别无选择》(刘索拉著,“新时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了八年还没学好,可见难度之大。但掌握和声学基本常识得益最大,值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语。
㈠ 三和弦
  由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构成和弦功能的最基本的和弦,用得最多。按结构分,三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外,每个三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”,其余的四个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下:
根音     功能            种类             符号
1  主和弦           大三            T(或Ⅰ)
2 二级和弦(下属类)    小三              SⅡ
3 三级和弦(属类)      小三              DⅢ
4 下属和弦            大三              S(或Ⅳ)
5 属和弦              大三              D(或Ⅴ)
6 六级和弦(下属类)    小三              SⅥ
7 七级和弦(属类)      减三              DⅦ
  除了DⅦ这个减三和弦外,其余六个三和弦都是协和和弦。
㈡ 七和弦,九和弦,变和弦
  三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个音,这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握,故应用较少;简单作品中基本不出现。
㈢ 和声声部
  和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在写和声的谱表里高音部处于最上方,低音部在最下方,中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”,而中音和次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部;两个内声部主要是配置和声,也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接中,内声部要求充实平稳,声部间不许交插。低音部始终是和声中的最低音,决定着根音,故它不仅起着基础作用,而且领导着和声的走向,其作用十分重要。“四部和声”的写作是作曲的重要技能之一,作品不论大小,均应以此为起点(主旋律确定之后,即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分属不同的声部,故总谱可按和声声部写,也可按乐器分组写:如弦乐声部、铜管乐声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异:或富丽堂皇,或雄浑宽厚,或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
㈣ 和声的进行、连接、“解决”
  和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止;各声部也要为此恰当地过渡,连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”再到“稳定”;由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为:T-S-T,T-D-T 或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和弦)在进行,连接中向协和和弦转换的方式,其基本法则是将各声部的音向各自最靠近的协和音过渡,如 7→1;4→3,等;而协和音保持不变。
㈤ 关于和声的“力度”
  《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬,但由于贝多芬“力度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的,力度!”通常力度是指音响强度,用意文表示,如“p”代表“弱”,“f”代表“强”,“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念,否则用脚踩钢琴那“力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度,即和声的力度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的数量及音程距离有关。一般说来,小三和弦的力度不如大三和弦;单音程的力度不及复音程(超过八度的音程)的力度;协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外)。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。
如何学习和声学
  (1)、充分理解基本概念,不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住这些“禁条”就不会犯大错,因此应先记“禁忌”。
  (2)、坚持做习题。音乐不同于数理化,它无绝对的标准,习题也非一种答案。只有多做多练才会记牢,提高。
  (3)、多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单,好懂又好听的曲子。
二.曲式学
  曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A,B,…”表示。如“两段体”的曲式图式是“ AB ”;“三段体”的图式是“ ABA’”,第三段 A’与第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体;通俗歌曲多是三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。
三.复 调
  “复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律,其它声部仅起衬托作用,这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个,且各声部横向上彼此具有独立性,纵向上构成和声关系,形成和协的有机整体,则这样的音乐叫作“复调音乐”。复调音乐中,各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法,应用甚广,其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一,巴赫将其技巧发展成熟。
四.对位法
  对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础,使各声部既协和又相对独立。如重声合唱(三重唱,四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。
五.旋 律
  旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征,好似建筑物的风格和韵律。“音素”构成“动机”,动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来,一定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性:它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”,认为好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的技巧性是很强的,其发展手法多种多样,最为丰富。常用的发展手法有:重复,模进,模仿,紧缩,扩展,变化,对比,变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听。
六.配 器
  配器法是管弦乐的写作技法,故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用,因此学一点配器知识很有实用价值。
学习配器法是要解决如下问题:
  ?各种乐器的发声原理,音色,音量及演奏法等
  ?各种乐器间音量上的匹配关系
  ?正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格
  现假设一个例子:我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说:没法拉。我坚信写作没有问题:旋律优美、和声丰满。问题在哪?可能有三。一是分谱的音域不对,上限或下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个音,而小提琴最多只能同时拉出两个音,琴手当然没法拉。三是和弦音程过大:如一个音在G弦(四弦)上,而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦,你让他(她)怎么拉?! 再如,一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐,组成了乐团,排演了节目,遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头,表示爱莫能助。原因是⑴乐器数量不匹配,有些超过大型乐团;⑵不讲配器,搞大齐奏,这是专业乐手也难以办到的。
  以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外,在通俗歌曲伴奏中,若不适当运用配器法也可出现一些问题,如“杂乱无章”,“喧宾夺主”之类。但电声乐器的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异,自成体系,故传统配器法基本不适合于纯电声乐队。 通常,提到「理论作曲」一词,绝大部分的人首先便会与「作词」、「写歌」等名词联想在一起,其实这是一种狭隘的错误观念。以广义的艺术角度来看,「理论」和「作曲」并没有直接的关连,作曲的精神主要是在于「创作」而非「仿作」,并非学得高深的理论便能够作曲,但却不否认,作曲须扎于理论的根基之上。

我们在初接触「理论作曲」这门课时,总是从最基础传统的和声学[Harmonics]、对位法[Counterpoint]及曲式、分析等理论入门,而那些被完整分析的,古典与浪漫时期的作品则占了大半数。不难发现,在十九世纪以迄于今,作曲家们在和声使用及手法的表现上,有愈益多元化的趋势,而这时再分析其内容,便极少在用到所谓的数字低音,主题与动机等方式。

这并不代表传统的音乐理论已不再被需要。实际上在许多近代或现代的乐曲创作中,我们仍然可以发掘一些蛛丝马迹。比如一首乍听调性不明显,甚至几乎无调的乐曲中,它总是有一定程度的规律性,不论是常用的音型、音程也好,所使用的和弦也罢,它决计不可能是像一盘散沙一样,纯粹用一群无用的音符或符号堆砌起来的。形式愈见自由的乐曲,它的创作手法上往往愈是严密,包括音阶、音列等的计算与排列,及音响整体方面的表达,这些看似随性的作品,是远比古典、巴洛克那些要求严格的规则来得困难。

单就「和声」二字来说,它的本义范围是相当广的,它包含了所有「两个以上具有音律性质的声音」在内,而「和声学」只不过是站在十二平均律的音阶基础上,为它定出一套狭义的规则罢了。我们在开始练习写一首曲子的时候,老师经常会要求,或以四部和声进行的写作方式来指正我们:外声部造成平五或平八,导音没有解决,转调共通和弦用得太牵强. .等。这些规则其实在浪漫派晚期之后,早已被逐一打破,比方印象派的平行和声特别注重色彩,便是一大实例。

从Bach的圣咏合唱以来,功能和声一直是被研讨的重心,并且是被判断为「调性音乐」的根据。而所谓「功能和声」,是指一个和弦在乐句中,具有一定的使用时机与进行而言,并非随意排列的,每个调有它自己的主要或次要和弦。如果旋律是横的线条,和声便是直的线条。在Palestrina的经文歌中,是由好几个横的声部经过严格对位而来,其音程关系便产生了和声的效果,始有和声进行之逐渐发展。而至表现乐派作曲家Schonberg创「十二音列作曲法」,将平均律下的十二个半音屏去其旧有功能,成为十二个地位平等的音高,在排列时除去三度、五度等音程产生,于是调性便不再明显,而为无调性音乐的先驱。

这时的音乐常被用来试验,先设计好十二个半音的一个排列,然后套用传统动机发展手法中的倒影、逆行、增减值等不同技巧,音高已不是那么地重要。然而受过精密计算下的这些音群,是没办法任意更动的,有些以特定音程为轴心而作的乐曲也是如此,往往容易造成演奏上的不便,因此算是个无调性音乐发展的过渡期。

什么是作曲的基本理论?
         下面就作曲的基本理论讲解一下,本章阐述传统和声学及复调两个部分。

吉他–作曲利器
传统和声学(功能和声)
和声学是研究多个音共同发声的效果,规律的学问。若将旋律比作“骨”则和声就是“肉”,只有有了和声,音响才变得丰满、协和、动听。传统和声学地位非常重要,可谓是一切音乐理论的基础,许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但和声学内容浩繁、规则很多,不易学好。但掌握和声学基本常识得益最大,值得一试。这里简单介绍传统和声学的一些重要基本概念和术语。
三和弦
  由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构成和弦功能的最基本的和弦,用得最多。按结构分,三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外,每个三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”,其余的四个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。
七和弦
  三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减七和弦也时常碰到。
九和弦
  若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。九和弦也都是不协和和弦。
变和弦
  若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个音,这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握,故应用较少;简单作品中基本不出现。
和声声部
  和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在写和声的谱表里高音部处于最上方,低音部在最下方,中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”,而中音和次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部;两个内声部主要是配置和声,也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接中,内声部要求充实平稳,声部间不许交插。低音部始终是和声中的最低音,决定着根音,故它不仅起着基础作用,而且领导着和声的走向,其作用十分重要。
  “四部和声”的写作是作曲的重要技能之一,作品不论大小,均应以此为起点(主旋律确定之后,即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分属不同的声部,故总谱可按和声声部写,也可按乐器分组写:如弦乐声部、铜管乐声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异:或富丽堂皇,或雄浑宽厚,或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
和声的进行、连接、“解决”
  和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止;各声部也要为此恰当地过渡,连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”再到“稳定”;由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为:T-S-T,T-D-T 或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和弦)在进行,连接中向协和和弦转换的方式,其基本法则是将各声部的音向各自最靠近的协和音过渡,如 7→1;4→3,等;而协和音保持不变。
  注:T组和弦为I,III,V级和弦
  S组和弦为II,IV,VI级和弦
  D组和弦为III,V,VII级和弦
复调
       两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成,这些声部各自独立,但又和谐地统一为一个整体,彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。 不同旋律的同时结合叫做对比复调,同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法,可以丰富音乐形象,加强音乐发展的气势和声部的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果。 复调音乐的体裁:卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。
复调类型
(1)对比式复调音乐:
  结合在一起的不同的旋律线,在音调,节奏,进行方向的起伏,句逗 的划分以及音乐形象和性格的表露等方面,彼此形成对比或存在差别,就构成了对比式复调。
(2)模仿式复调音乐:
  同一旋律(或具有主题意义的旋律首部)在不同声部中先后出现(完成相同旋律或加以变化),再依次展现的音乐材料中间,便形成了前起后应,层次分明的模仿关系。
(3)衬腔式复调音乐:
  (或称支声复调)同一旋律不同变体的展开,便会产生一些分支形态的声部,这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开,时而合并;节奏上时而一致,时而加花装饰或删繁就简。
(4)对比式和模仿式的结合是其基本样式
  在音乐作品中,对比式和模仿式二者的结合是复调音乐的基本样式。
(5)主调音乐和复调音乐结构的对比:
  主调音乐旋律 复调音乐旋律
  结构方整 结构非方整
  相同音型或主题因素的重现 很少重现相同音型
  周期性律动的节拍循环 周期性节拍重音的回避
  乐句停顿分明,界线清晰 句逗停顿的短暂和隐蔽
复调中的对位
1复调音乐也被称作“对位”
  1复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合,也被称作“对位”,即点对点,音对音的意思。所以复调音乐的技术理论就被称作“对位法”。
  音程性质分类:从听感可分为协和,不协和两种。
  协和音程同度 纯五八度
  完全协和 充实的协和 大小三六度
  不稳定的协和 纯四度
  柔和的不协和 大二 小七度
  不协和音程尖锐的不协和 大七 小二度
  暖昧的不协和 增四 减五度
2声部运动的关系:
  (1)同相进行 两个声部同方向运动
  (2)平行进行 两个声部等距离同方向运动
  (3)斜向进行 一个声部保持不动 另一个声部运动
  (4)声部交错 两个声部局部互换上下位置
  (5)声部超越 超过原结合声部的位置的运动
  示列:简谱(注:第一行的1上带点,第二行的7下带点)
  同向 5――― 6――― 5――― 1―――
  1――― 4――― 7――― 1―――
  平行(注:第一行12音上带点)
  1――― 2――― 7――― 1―――
  3――― 4――― 2――― 3―――
  斜向(注:下面第一行最后两音的3 1上带点)
  3――― 5――― 5――― 3――― 1―――
  1――― 1――― 3――― 3――― 3―――
  反向(注:下面第一行音上全带点 )
  3――― 2――― 1――― 3――― 4―――
  3――― 5――― 6――― 5――― 4―――
  交错(注:第二小节声部交错,写到五线谱上一目了然)
  6――― 3――― 6―――
  1――― 5――― 4―――
  超越(注:第二行的7下带点)
  3――― 6――― 2―――
  1――― 4――― 7―――
3音点结合及声部运动的基本原则和禁忌
  (1)两个声部的结合以协和音程为主,充实的协和音程(三,六度)应用最广,限制最少.
  (2)不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如(大七,小二,增四,减五度)在显著节拍上的结合(碰撞)。
  (3)斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性,也最具复调意味,是复调音乐声部运动的主要形式。
  (4)平行和同向进行不易显现声部线条的独立性.完全协和音程的平行进行(平行八五度)和同向进行(同向到 达的八五度)应尽可能避免。
  (5)为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声不交错是允许的,但不宜长时间的过多使用,已保持声 部线条的清晰。
  (6)声部超越会干扰旋律线的连贯,应尽量避免。
4上述相关内容是共通的
  这些基本原则和禁忌愈合声学中的相关内容是共通的,应通过实际的写作练习将这些理论知识转化为应用技能。 什么是作曲?
2011-09-23 本文行家:MUISC
作曲,——简单地说是指把自己想到的前人没有创作过的曲子用简谱或五线谱等方法记录下来,把自己的旋律表达出来。
目录
何为作曲 定义 简介

作曲
何为作曲
      作曲,——简单地说是指把自己想到的前人没有创作过的曲子用简谱或五线谱等方法记录下来,把自己的旋律表达出来。但很多人在思想上会产生一个误区,把编曲也归纳进作曲的范围之内,其实两者是两个完全不一样的概念。简单地说,作曲是把旋律无中生有想出来,而编曲则是依照旋律,添加上各种音色,配上和弦,把作的曲表达出来。
定义
  作曲的准确定义是compose,即“组织”的意思。什么是组织?就是对素材进行整合、组装、创造性地安排、使用。因此,严格地说,按照早期西方音乐的标准,旋律创作不一定属于真正的作曲,对素材进行严密的安排组织并成为最后可以演奏的音乐才是作曲。对于数字音乐时代的今天,由于科技的发达,就算没有最后的演奏步骤(或者说部分音乐并不适合去真实演奏)也可通过软硬件来得到想要的音乐效果。所以,在今天来看,创作出来的音乐最后是否能够真实演奏已无关紧要。
简介
  作曲是在完成音乐内容的创作,单纯的一条旋律决定不了音乐想要表达的内容。包括旋律(若有明显旋律)和打击乐(若有打击乐)在内的音乐整体音响效果(包括:调性的选择及变化,纵向的音高排列,横向的和声连接、声部对位,节奏穿插,音色的选取及搭配)、节拍(及其变化)和速度(及其变化)才是表达音乐内容、情绪、氛围的关键所在,改变其中一个因素就有可能改变整个音乐的内容。明确这些才能称之为作曲。现在是数字音乐时代,很多音色都是非物理乐器音色或物理乐器音色的再处理,这就要求作曲者本人对编曲要有所了解,才能达到更多音色及效果的运用。对于已经有完整作曲的音乐作品(比如比较传统的交响乐,或其他已经有完整所有声部创作的歌曲、纯音乐作品等),编曲只是对音色的把握与声场的控制。对于电子音色和一些特殊效果起主导作用的音乐作品(比如类似于好莱坞电影配乐中的电子交响乐,画面音乐等),单说作曲是包括编曲的。
作曲风格分类
  根据法国音乐界的定义,作曲的风格可以分为三类:
  1、ANAMORPHOSE:这种风格强调音乐的主体几乎不变,改变的只是听者的感受;
  2、METAMORPHOSE:这种风格需要音乐产生一种渐进的变化,主导思想认为音乐就如同一个生命,会因为新陈代谢逐渐产生变化和变形。上一个章节的音乐表现形式虽然结束,但下一个章节的音乐表现形式是上一中表现的自然演变,这种变化不是突然的,是一个渐进的过程。这就是METABOLE。
  3、CORRESPONDANCE:这种风格相对较为自由,由听者每个人自己去寻找不同音乐部分的呼应关系。

   流行歌曲创作
            怎样写歌的方法
       以下有几种状况和解决方法,提供大家做参考:
       1. 很喜欢唱歌的人,平时自己常常会哼哼曲调,但是不懂五线谱,也不会记简谱,怎么办呢?该如何记录你的创作呢? 当你遇到这种问题时,首先你必须准备一个可录式随身听,甚至其他录音器材皆可, 当你哼唱唱时,立刻将它录下来,然后利用各种方法找到一位可以帮助你写乐谱的人(不管五线谱或简谱皆可), 请他将你的创作编制成一份完整的记录,然后找到一位会乐器的人(最好是吉他、钢琴、电子琴等,属於可伴奏的乐器), 请他帮你简单地编曲,然后利用录音器材录起来(乐器搭配人声),做个简单的Demo(小样品),这样子的写歌方式,不仅可以保存, 或许在将来会帮你带来一笔财富也说不定喔!
      2. 会写词,却不会写旋律,该如何从事创作? 首先,你必须找到一位擅长写旋律的人,你可以将你的词大致地分好段落(如同唱片歌词的形式), 然后将你想像的曲风、节奏型态等等和他沟通,这样的合作,相信会有不错的作品问世!
      3. 非常善於写旋律,但对於文字、歌词却一窍不通,该如何创作? 这种情形和的状况相似,不管擅长写词或善于写旋律, 都可以先单独地将它们完整地记录下来(利用自己习惯的记录方式),再寻找你的另一半吧! 不过很多唱片公司的状况是喔!所以好好地保留自己的作品,是很重要的!
      4. 写旋律非常地动人,也会乐器,但和弦懂得却不多,不能做出好听的Demo(小样品),该如何是好? 遇到这种状况的人很多。首先,会做Demo是件好事,不管和弦用得好听、不好听、变化多端与否、转调技巧等等问题, 先把你的原创Demo做出来,编曲是另外的事情。因为唱片公司在挑歌的时候,虽然会受到编曲的影响, 但影响并不大,因为依照他们专业的判断,好听的旋律是可以经过编曲以后加分的。 所以,能写好的旋律是最重要的。若想学习特殊和弦运用法,最好的建议是去买本关于和声的书看. 这样的进步是很不可思议的哦!
     5. 会编曲,也懂得如何运用和弦,但是写出来的旋律,往往平淡无谓,该如何写出好听又的歌呢? 这种状况常常出现在所谓的朋友们身上,在这种情况下,个人必须常常唱歌, 而且要唱自己觉得好听的歌曲,唱多了,自然在创作能写出较漂亮的旋律了。 当然,一个人的感情的真正释放,才会是动人歌曲的最直接来源!! 现在来开始我们的东西,你需要用笔和纸来记些东西。 在学习理论和经验之前,你该学着把各种和弦的进行运用自如。 A和D(象史普林斯廷,鲍布迪伦这些人用了很多。比如那首著名的(A)Born in the (D)U.S.(A) A).把G加进去再混一下你就能得到7成以上的流行,摇滚和民谣的精典歌曲了!!不信我的话吗??试试去!!!另一些合成的活儿也是一样的简单。我自己则是滥用Am–G 或者A–G这样的和弦混合多年了。在这开始之前先别问我理论,那不是我的专长。读一下David Hodge的精彩专栏:”A” Before “E” (Except After “C”). David 将给出详尽的解释。 先围绕主和弦去弹奏(A-B-C-D-E-F-G,别用小调和弦什么的),并且感觉它们。开放式和弦和小和弦有着完全不一样的感受。小和弦有着忧郁的感觉,他们听起来象是有很多悲剧式的爱情故事在里面!现在来弹奏小调,感觉到不同了吗?现在先来弹一个A 然后再来一个Am并且注意他们的区别。接着弹完G后紧跟着来个Am,用不同的方式去弹。肆意的乱弹一段时间,然后找出一个紧凑快速的模式来。看看你能在这两个和弦上找出几种不同的模式来,每一个模式都能是一首歌。 现在你可以只弹你最喜欢的那种模式。然后用笔在纸上写一些句子。不要超出自己的能力范围,把时常在自己脑袋里浮现的事情写下来就成了。下意识的东西会变成你所想要的,成败的可能性就在于你要有和你喜欢的那个模式相同的感觉。 接着你要一遍接一遍的弹自己喜欢的那个模式,直到你感觉舒服了为止,然后唱你写的句子。是的,每个人都能唱,同样不是每个人都能唱好,但别介意这个。如果你的句子有1到两个特别的音节,你就得把你的模式做1到两处相应的调整。或者你可以你可以从句子里拿一个词出来,或者把一个长的词用一个短的来代替。(有很多你可以做的,但我们在这仍保持简单的态度)。如果你的句子错过了一个音节,那就把其中一个词拖长一拍。 现在来写别的句子。虽然不需要和开头的有什么关系,但有时也可能会有。如果和你的第一部分没关系的话,你得干别特别的工作将他们连接起来。 你必须记住在你选出的模式中的音节数(这些事实上比前一部分要麻烦,但在这时要继续保持简单的态度。)接着,别绞尽脑汁想,跟着感觉往下走。 如果你实在想不出写点什么,那么就在先前写的句子里加写东西。 现在该把两段连起来了。我建议你再多加两段。然后会到你完成的工作前。好了,现在你有4段Am–G模式的的歌了。这简直就是诗篇! 让我们试着开始另一首。还是4段的!… 不要写虚假的东西!! 听起来怎么样?可能在两段间错过了一些东西。那么在他们间加个D,然后通过先前的模式把他们连起来。现在你可以从新来演奏一下修改了的东西。好的,接下来写和弦。我们试着用C–G的模式。把你先前的那些东西换掉,把这个当成和弦,你会把它用做歌曲的“高潮”部分的。你先前写的发生了些什么?他们给你的感觉是什么?让这些诗句变的有生命!你曾经想到过这些吗?你对这些问题的看法是什么?写好第一段后对第二段有准备吗?试着用F–G的模式来代替。写第三段时再回到C–G的模式。接下来的第四段将是很重要的。如果你不在这里做些改变,你将永远去演奏这些和弦。你的听众也会跟着睡着的。从来F–G的模式,但是再碰到G时将它挂在那。正如你的乐句,将会又一次结束在G上。换句话说就是你把整首歌都挂在那了。 基于以上观点你可以把吉他放下了。但是不论你的感觉是不是很舒服,接着写别的句子。现在你遵从这个规律来写:第一段,第二段,和弦,第三段,和弦。然后弹奏整首歌。瞧,你拥有一个完整的歌了!一首简单的歌,但也是首歌。别着急,关键在于这并不是你的极限。剩下的就是歌名了。我不建议你用简单的词来给歌取个名字,你可以通读你写的歌词,你会发现有几个词突然间跳出来!用这个来当你的歌名。 最后 你是否感觉写歌变的非常容易?我希望能听到你的东西和看到你的变化。你可能想到去换一些和弦,把一些东西扔掉或者添加一些东西。去尝试不同的东西你就会进步。当然别去掉歌曲中的重要部分或添加那些没用的东西进去。
    另外:
    1.首先,大部分的歌都是先拿到词再写的。由此,至关重要的就是要先研究歌词的意境。往往有的人很失败,比如《六月的雨》。旋律和歌词极端不协调。
    2.研究好歌词后,不要忙着去拼和弦。把词背下来,等到有灵感的时候一首词甚至可以写出几个版本的曲。
    3.当有灵感的时候,根据一条旋律,把一整段都哼出来。因为如果老是断断续续的就会让一首歌有不连贯的感觉。而且一定要死记下来,有可能你一辈子只会想到这么一次某条旋律。记旋律的时候,千万不要按照音的高低关系,如果这样,当你下一次想起来时,你记得那个高低关系但肯定会把音程的关系忘了。 记旋律只需要在脑子里面很长时间的重复哼就行。就像我,上课的时候就为了一两句音乐经常被老师骂,要么就是没听课不会做作业,重做!但是还是值得的。
    4.当旋律全部谱好以后,再来规划整首歌的结构。或者穿插一些RAP,比如《发如雪》中间的那些。结构有时候也会起到很大的作用。
    5.编曲(伴奏),这需要一些和弦的知识。一首歌的制作只有这一步需要死用和弦。如果是钢琴伴奏,一般先变出右手弹的,在根据右手编左手的。千万别傻乎乎的编出什么四联手弹。如果是吉他之类的,比较简单,把和弦的进行走向弄好基本上就OK了。和弦要与主旋律及自己声音的高低相协调。如果是多种乐器,和弦方面的用得更多。如果要在平淡中找到特别和突出的感觉,就是看个人的功底和音乐修养问题了。至于和弦的详细问题,一言难尽,以后专门说说。
    6.和声,和声其实也就是起个衬托主旋律的作用。需要注意的是一般的和声我自己感觉声音都很缥缈。不对不对,有很多放在末尾的和声部分都是明显两个声音在唱,像《以父之名》《米兰的小铁匠》等等。
    7.差不多准备好后,就要录音了,一般的录音笔肯定不行。网上有很多录音的软件都还不错

我国民族乐器分为吹奏乐器、弹拨乐器、打击乐器和拉弦乐器四类。详见http://yxs.im/upbpc1
  吹奏乐器
  我国吹奏乐器的发音体大多为竹制或木制。根据其起振方法不同,可分为三类:第一类,以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛(曲笛和梆笛)、口笛等。 第二类,气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等。 第三类,气流通过簧片引起管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。 由于发音原理不同,所以乐器的种类和音色极为丰富多彩,个性极强。并且由于各种乐器的演奏技巧不同以及地区、民族、时代和演奏者的不同,使民族器乐中的吹奏乐器在长期发展过程中形成极其丰富的演奏技巧,具有独特的演奏风格与流派。 典型乐器:笙、芦笙、排笙、葫芦丝、笛、管子、巴乌、埙、唢呐、箫。 全部乐器: 木叶、纸片、竹膜管(侗族) 、田螺笛(壮族) 、招军(汉族) 、吐良(景颇族) 、斯布斯、额(哈萨克族) 、口笛(汉族) 、树皮拉管(苗族) 、竹号(怒族) 、箫(汉族) 、尺八 、鼻箫(高山族) 、笛(汉族) 、排笛(汉族) 、侗笛(侗族) 、竹筒哨(汉族) 、排箫(汉族) 、多(克木人) 、篪(汉族) 、埙(汉族) 、贝(藏族) 、展尖(苗族) 、姊妹箫(苗族) 、冬冬奎(土家族) 、荜达(黎族) 、(口利)咧(黎族) 、唢呐(汉族) 、管(汉族) 、双管(汉族) 、喉管(汉族) 、芒筒(苗族) 、笙(汉族) 、芦笙(苗、瑶、侗族) 、确索(哈尼族) 、巴乌(哈尼族) 、口哨(鄂伦春族) 。
  弹拨乐器
  我国的弹拨乐器分横式与竖式两类。横式,如:筝(古筝和转调筝)、古琴、扬琴和独弦琴等;竖式,如:琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聂等。 弹奏乐器音色明亮、清脆。右手有戴假指甲与拨子两种弹奏方法。右手技巧得到较充分发挥,如弹、挑、滚、轮、勾、抹、扣、划、拂、分、摭、拍、提、摘等。右手技巧的丰富,又促进了左手的按、吟、擞、煞、绞、推、挽、伏、纵、起等技巧的发展。 弹奏乐器除独弦琴外,大都节奏性强,但余音短促,须以滚奏或轮奏长音。弹拨乐器一般力度变化不大。在乐队中除古琴音量较弱,其它乐器声音穿透力均较强。 弹拨乐器除独弦琴外,多以码(或称柱)划分音高,竖式用相、品划分音高,分为无相、无品两种。除按五声音阶排列的普通筝等外,一般都便于转调。 各类弹奏乐器演奏泛音有很好的效果。除独弦琴外,皆可演奏双音、和弦、琵音和音程跳跃。 我国弹奏乐器的演奏流派风格繁多,演奏技巧的名称和符号也不尽一致。 典型乐器:琵琶、筝、扬琴、七弦琴(古琴)、热瓦普、冬不拉、阮、柳琴、三弦、月琴、弹布尔。 全部乐器:金属口弦(苗族)(柯尔克孜族) 、竹制口弦(彝族) 、乐弓(高山族) 、琵琶(汉族) 、阮(汉族) 、月琴(汉族) 、秦琴(汉族) 、柳琴(汉族) 、三弦(汉族) 、热瓦甫(维吾尔族) 、冬不拉(哈萨克族) 、扎木聂(藏族) 、筝(汉族) 、古琴(汉族) 、伽耶琴(朝鲜族) 、竖箜篌、雁柱箜篌。
  打击乐器
  我国民族打击乐器品种多,技巧丰富,具有鲜明的民族风格。 根据其发音不同可分为:1、响铜,如:大锣、小锣、云锣、大、小钹, 碰铃等;2、响木,如:板、梆子、木鱼等;3、皮革,如:大小鼓、板鼓、排鼓、象脚鼓等。 我国打击乐器不仅是节奏性乐器,而且每组打击乐群都能独立演奏,对衬托音乐内容、戏剧情节和加重音乐的表现力具有重要的作用。民族打击乐器在我国西洋管弦乐队中也常使用。 民族打击乐可分为有固定音高和无固定音高的两种。无固定音高的如:大、小鼓,大、小锣,大、小钹,板、梆、铃等有固定音高的如:定音缸鼓、排鼓、云锣等。 典型乐器:堂鼓(大鼓)、碰铃、缸鼓、定音缸鼓、铜鼓、朝鲜族长鼓、大锣小锣、小鼓、排鼓、达卜(手鼓)、大钹。 全部乐器: 梆子(汉族) 、杵(高山族) 、叮咚(黎族) 、梨花片(汉族) 、腊敢(傣族) 、编磬(汉族) 、木鼓(佤族) 、切克(基诺族) 、钹(汉族) 、锣(汉族) 、云锣(汉族) 、十面锣(汉族) 、星(汉族)——碰钟 、钟(汉族) 、编钟(汉族) 、连厢棍(汉族) 、唤头(汉族) 、惊闺(汉族) 、板(汉族) 、木鱼(汉族) 、吾攵(汉族) 、法铃(藏族) 、腰铃(满族) 、花盆鼓(汉族) 、铜鼓(壮、仡佬、布依、侗、水、苗、瑶族) 、象脚鼓(傣族) 、纳格拉鼓(维吾尔族) 、渔鼓(汉族) 、塞吐(基诺族) 、京堂鼓(汉族) 、腰鼓(汉族) 、长鼓(朝鲜族) 、达卜(维吾尔族) 、太平鼓(满族) 、额(藏族) 、拨浪鼓(汉族) 、扬琴(汉族) 、竹筒琴(瑶族) 、蹈到(克木人)、萨巴依(维吾尔族) 。
  拉弦乐器
  拉弦乐器主要指胡琴类乐器。其历史虽然比其它民族乐器较短,但由于发音优美,有极丰富的表现力,有很高的演奏技巧和艺术水平,拉弦乐器被广泛使用于独奏、重奏、合奏与伴奏。 拉弦乐器大多为两弦少数用四弦如:四胡、革胡、艾捷克等。大多数琴筒蒙的蛇皮、蟒皮、羊皮等;少数用木板如:椰胡、板胡等。少数是扁形或扁圆形如:马头琴、坠胡、板胡等,其音色有的优雅、柔和有的清晰、明亮;有的刚劲、欢快、富于歌唱性。 典型乐器:二胡、板胡、革胡、马头琴、艾捷克、京胡、中胡、高胡。 全部乐器: 乐锯(俄罗斯族) 、拉线口弦(藏族) 、二胡(汉族) 、高胡(汉族) 、京胡(汉族) 、三胡(汉族)、四胡(汉族) 、板胡(汉族) 、坠琴(汉族) 、坠胡(汉族) 、奚琴(汉族) 、椰胡(汉族) 、擂琴(汉族) 、二弦(汉族) 、大筒(汉族) 、马头琴(蒙古族) 、马骨胡(壮族) 、艾捷克(维吾尔族) 、萨它尔(维吾尔族) 、牛腿琴(侗族) 、独弦琴(佤族) 、雅筝(朝鲜族) 、轧筝(汉族)。 音乐学专业大学生必读书目
1.《论钢琴表演艺术》 涅高兹 人民音乐出版社
2.《唱歌的艺术》 赵梅伯 上海音乐出版社
3.《歌唱的钥匙》 张蕾 中国青年出版社
4.《美学原理纲要 》杨辛 北京大学出版社
5.《世界乐坛上的大师与名曲 》黄望男 北京师范学院出版社
7.《音乐美学 》王次昭  
8.《怎样欣赏音乐》 艾伦-科普兰 人民音乐出版社
9.《西方美学通史 》蒋孔阳 朱立元主编 上海文艺出版社
10.《欧洲音乐史 》张洪岛主编 人民音乐出版社
11 《艺术鉴赏》 王新伟 傅爱国编著 上海:华东师范大学出版社
12《艺术与人的发展》 加登纳H.著 兰金仁译 北京:光明日报出版社,1988
13 《艺术学概论》 彭吉象著 .北京大学出版社
14《艺术集》 契诃夫 汝龙 上海:上海译文出版社,1982
15《艺术的真谛 》里德H著 王柯平译 沈阳:辽宁人民出版社,1987
16《艺术大师论艺术》 古贝尔阿.阿.编符洛夫符.符.编 刘惠民译 北京:文化艺     术出版社
17《李斯特音乐文选 》李斯特 北京:人民音乐出版社,1996
18《中国当代音乐评论 》冯光钰 崔琳编 北京:中国文联出版公司
19《世界音乐文丛 》人民音乐出版社编辑部 北京:人民音乐出版社,1994
20《交响音乐艺术欣赏》 屠冶九著 太原:山西教育出版社,1997
21《音乐美学之始祖》《乐记》与《诗学》 孙星群 北京:人民出版社,1997
22《中国民族音乐大系》 东方音乐学会编 上海:上海音乐出版社,1989
23《音乐声学:音响·乐器·计算机音乐·MIDI·音乐声学原理及应用 》龚镇雄编著 北京:电子工业出版社,1995
24《柏辽兹:十九世纪的音乐“鬼才” 》罗曼·罗兰著 RollandRomain著 陈原译 北京:三联书店,1998
25《中国音乐史略》吴钊 刘东升 北京:人民音乐出版社
26《音乐大师与世界名作》 刘璞 北京:中国人民大学出版社
27《音乐美学问题讨论集 》人民音乐出版社编辑部 北京:人民音乐出版社,1987
28《音乐的分析与创作 》杨儒怀著 北京:人民音乐出版社,1995
29《钢琴演奏中的触键与表情》 汉密尔顿 北京:人民音乐出版社,1995
30《朱工一钢琴教学论》 葛德明编著 北京:人民音乐出版社,1989.12
31《钢琴家论演奏:近现代外国著名钢琴家采访记 》艾尔德 迪安 北京:人民音乐出版社,1992
32《钢琴讲座1—8 世界的钢琴教育与钢琴教本 》邵义强 台北:全音乐谱出版公司,1984
33《钢琴名曲大全 》威尔[美] 北京:人民音乐出版社
34《钢琴音乐研究 》张大胜 台北:全音乐谱出版社,1981
35《钢琴名曲的演奏诠释》 邵义强 台北:全音乐谱出版社有限公司,
36《钢琴音乐欣赏》(上下) 魏廷格编 海口:海南出版社,1997
37《钢琴教学法 》司徒璧春;陈朗秋 重庆:西南师范大学出版社,
38《与钢琴大师在一起的岁月》 摩尔 北京:人民音乐出版社,1999
39《钢琴之王李斯特 》周小静 上海:上海人民出版社,1999
40《钢琴艺术三百年:从巴赫至现代的钢琴艺术史 》法洛斯-哈蒙德 重庆:西南师范大学出版社
41《欧洲钢琴艺术史概论 》付占文 北京:首都师范大学出版社
42《贝多芬钢琴奏鸣曲研究 》郑兴三 厦门:厦门大学出版社,1994
43《键盘上的反思:世界著名钢琴家谈艺录》 杜巴尔D.著 DubalDavid著 顾连理译 上海:百家出版社,2001
44《钢琴文化300年》 辛丰年 北京:三联书店,1995
45《钢琴演奏之道》(修订本),赵晓生,世界图书出版公司,1999
46《世界名曲欣赏》(上、下),杨名望著,上海音乐出版社,1991
47《欧洲著名音乐家评传》管谨义编著,北岳文艺出版社,2000
48《论音乐与音乐家》汪毓和著,广东高等教育出版社,1996
49《西方合唱音乐纵览》韩斌编著,世界图书出版公司,2000
50《维也纳音乐史话》弗朗茨·恩德勒博士著,昆仑出版社,2001
51《艺术教育论》郭声健,上海教育出版社,1999
52《与大师面对面:世界音乐名家访谈现场乐评》赵世民,东方出版社,1999
53《行板如歌——音乐与人生》陈东东编选,东方出版社,1996
54《音乐美纵横谈》程民生,上海音乐出版社,2000
55《歌剧殿堂的设计师威尔第》刘时雨、张宁编著,新世界出版社,1997
56《心理学与艺术》李璞珉主编,首都师范大学出版社,1996
57《音乐——我终身的乐趣》[英]爱德华·希思著,邓俊秉译,国际文化出版公司,1999
58《键盘上的奇迹》反余编著,文化艺术出版社,2000
59《傅雷家书》傅敏编,三联书店,1998
60《名曲的诞生》崔光宙著,台湾中国国际广播出版社,1998
61《你别无选择》刘索拉著,原载《人民文学》,1985
62《乐坛十大伟人》乔佩著,天同出版社,1979
63《音乐圣经》林逸聪主编,华夏出版社,1993
64《中国乐器介绍》中国艺术研究院音乐研究所著,人民音乐出版社,1985
65《欣赏音乐的知识和方法》周大冈著,中国文联出版公司,1987
66《艺术交往心理学》黄鸣奋著,厦门大学出版社,1987
67《情系音乐——中国当代音乐家访谈录》靳卯君著,上海音乐出版社,2000
68《欧洲音乐史话》钱仁康编著,上海音乐出版社,1989
69《西洋歌剧名作解说》(上、下)张弦等译,人民音乐出版社,1992

怎样选购电子琴

电子琴是广大音乐爱好者普遍喜欢的一种乐器,它的普及面较广,其品种规格也较多,大致可分为儿童用琴、演奏用琴、娱乐用琴等。由于我国市场上日本进口的卡西欧电子琴和雅马哈电子琴的信誉较高,因而假冒产品主要是采购日本散件,在海外或者国内组装,然后以日本原装名牌价格出售。有的则由国内产的散件在厂外组装并出售,而其质量与原装品、正宗品相差甚远。因而应注意加以鉴选。可按以下几方面来选购:

(1)试弹:通过试弹听音,检查音色、音质及音准,看音色是否纯正,音质是否稳定,杂音是否过大。再通过手触琴键,检查弹力是否均匀、可靠,音响反应是否灵敏。
(2)功能检查:仔细阅读说明书后,检查各功能是否可靠、灵敏,是否失灵检查伴音,听节拍是否准确。
(3)音色性能:可请有经验的人来验听音色性能指标。一般来讲,电子琴音色优美、丰富,能够模仿多种乐器的声音,也可模拟自然界的各种音响。
(4)外观检查:看各部件包括琴壳、键盘、电源、控制按钮等配合是否紧密安排是否规则平整。外表是否有划伤、开裂等现象。检查商标、出厂编号、质量说明合格证书和使用说明书是否齐全、吻合。

如果想选择1000以下的琴:

这个价位不太好选,首先考虑美德里(国内还有永美呀之类的就算了吧,实在不敢恭维)。例如美德里M2大约在880,不过就不要要求太高了。另外这个价格二手琴也值得考虑。

如果想选择1000到1500的琴:

可以考虑的有美德里MC188、MC220,CASIO CT588。相比之下这个价格美德里的琴功能要更好些。CT588的评价也是不错的,对于1400的价格物有所值。YAMAHA也有这个价格的琴,不过还是别考虑了。

想选择2000以下的琴:

如果做学习用,首推YAMAHA KB220,操作简便,不过音量较小。另外YAMAHA PSR288也是不错的选择(价格能不能低于2000也不好说,这个琴不好买到)。至于YAMAHA另外的PSR275之类就不要考虑了。CASIO CT系列也有这个价格的琴,不过个人觉得不是很好。

想选择2000—3000的琴:

这是大多数用户购买电子琴的“黄金价位”。比较不错的有CASIO CT788(RMB2200)、YAMAHA DGX205(RMB2400,娱乐性强)、YAMAHA DGX305(RMB2800,娱乐性强)、YAMAHA KB320(RMB2600,学习方便)、CASIO WK3000(RMB3000,全国差别较大,功能较全性价比高)。CASIO WK1200和WK1800这两个琴大家褒贬不一而且反差很大,还是亲自感受一下为好。

想选择4000以内的琴:

这个价位的琴对于一般用户可以说是很不错了。YAMAHA DGX505(RMB3700,娱乐性强)、YAMAHA PSR550(RMB3900,功能齐全性价比较高)、CASIO WK3500(RMB3500,全国差别很大,好好杀价,功能齐全性价比超高)。个人认为只要不介意CASIO的伴奏有点乱,3500是绝佳的选择。

对于4000以上:

4000以上的琴买的人就不太多了。比较经典的有YAMAHA PSR1100/2100/3000、CASIO MZ2000、KORG PA50/80/1X、ROLAND EXR3/5……还有电子琴的老大YAMAHA TYROS 如何选购电子琴
2013-07-09|浏览:119|有用:0
电子琴学习起来见效快,功能强大,演奏效果好,容易让学习者产生兴趣……众多的优势是其它乐器无法相比的。所以在众多乐器产品中学习电子琴是最多的。那么,如何选购电子琴?跟随小编来看看吧。
步骤阅读
方法/步骤
>01
1、不要选择玩具电子琴
家长不要图一时的便宜、节约而选用那些玩咔?例如:超市里3、4百元的电子琴…
这是因为键盘乐器在弹奏过程中很强调手感,准确的手感可以是弹奏变得简单容易! 反之会制约孩子的学习和演奏水平的提高。如果孩子在家里弹惯了小键盘! 手始终是缩着的,但要他用标准键弹奏会非常的不适应;一旦形成习惯,学习会形成恶性循环。
[图]
>02
2、电子琴标准键盘
电子琴弹奏的大多数乐曲至少需要5组键盘——每组12个键×5组=60再加一个5组以外的键,这样是61键。73键,76键和88键的琴目前也频繁亮相市场,这类琴音域比较款,可以演奏更广音域的曲子,价格比同档次61键琴稍贵!
建议初学在选琴方面可尽量考虑76键或88键的琴,61键的电子琴对于常规演奏也基本够用了。
>03
3、电子琴的力度
力度变化是钢琴的强项,电子琴基本功学习的框架在很大程度上是基本套用钢琴教学的模式! 所以电子琴学习和表演的许多乐曲都是从钢琴曲中借用过来的。
现代的技术发展使得电子琴也能表现力度的变化了。不过市场上还是有一部分的低档琴还是没有力度变化的,选购时要注意一定要选择带有力度的琴.
[图]
>04
4、电子琴的音色
电子琴汇集了成百上千种乐器的音色,民族音色是国产琴的一大特点!家长要注意这一功能,只有好的音色才能吸引孩子的注意力,激发他们的学习兴趣。
>05
5、注意要点
选购电子琴还要注意外表装潢、功率大小等。   
如果用来考级,最好选购61个标准键,以后就不用换琴了,还要带录音功能,因为考级的曲目要多种音色及伴奏,要用录音功能把音色及伴奏数据录入,这样一来操作起来就很方便了。 电子琴一般没有假货。因为造假成本高于利润
主要看成色。
然后摘抄一段,原文是给想考级的人写的,但也完全适合于所有的普及型琴的选购者:
音质觉得比较好听。
音色有100种以上,不含鼓的音色。推荐带有以下音色的琴,有点废话,但是还是写上了:
至少有钢琴、两种电钢、古钢、两种管风琴、爵士风琴、两种手风琴、三种吉它、小大提琴、快慢弦乐合奏、竖琴、振音琴、木琴、钢鼓、定音鼓、两种小号、长号、圆号、大号、两种铜管合奏、短笛、长笛、风笛、单簧管、双簧管、巴松、口哨、排箫、三种萨克斯管、两种人声、电子弦乐、电子铜管、六种幻想音、三种电类贝司、低音提琴,以上列了53种音色。另外再最好有两套以上的鼓。
关于民族音色:如果有民族音色当然更好,但是如果没有也没有关系。因为可以用其它音色代替,比如说中国笛子可以用短笛代替,扬琴可以用竖琴代替,唢呐可以用小号代替、古筝可以用民谣吉它代替,二胡可用大提琴代替等等。
民族音色可以有:二胡、唢呐、扬琴、笛子、古筝、笙、琵琶、阮等。在此列举了8种。
要是有带音效的音色,更好,不过考级一般不会用得到。
节奏有50种以上。
两种迪斯科、两种舞厅、两种十六拍子、两种八拍子、三种工业节奏如重金属等、慢摇滚、摇摆、波沙诺瓦、恰恰、探戈、伦巴、桑巴、两种进行曲、波尔卡、两种华尔兹。在此举了23种。另外,如果有两种“中国节奏”更好。中国节奏一般都是“叮叮叮咣咣咣”的,热闹。
并要有基本风格、变奏风格、前奏、尾奏、两种加花。
这些功能有的孩子不喜欢用,或者不愿去研究。我们希望孩子多研究,并在适当的小节加上,以丰富电子琴的演奏。
和弦,有多指和弦功能。以上音色节奏是在考级中一般用得上的。
节奏的速度一般要40到240就可以。如果琴的速度可以从32到280,更好。
力度键、混响、延音,如果有滑音轮更好。要是没有也没关系,手动滑音就成了。
以上基本是废话。因为现在的琴大都应当有。下面说点不废话的。
建议有双重音色叠加功能。如果你按一个键,比如do,能同时发出钢琴的do和弦乐的do,那最好不过了。考级时可以充分使用这种功能以达到让考官觉得你弹得好听的目的。当然了,更重要的是自己弹的时候好听。
建议有键盘分离功能,也就是说,左边的音色和右边的不一样。两只手可以演奏两种乐器。会丰富得多。并且应当可以设分离点。
如果左手分离音色也可以双音叠加,就更好了。
双音、分离音色最好可以分别设置高低一个八度,最好是两个八度。而且可以分别独立地调节音量比例。音色和节奏也应当能分别调节音量比例。
立体声功能。就是琴自动和弦来为你的弹奏的旋律配上和音。
如果有钱,还可以选择可以自己编辑节奏的琴。不过一般考级还用不上。
面板存储功能。就是说,一首乐曲中会有多次的音色、节奏变换。以前有的琴没有这功能,就得在段落间猛击以调节音色节奏。比如CASIO CT-670,音色最多要按七个键才能换过来,节奏是三四个键才能换过来。咱在这个价位上比较喜欢这琴,只是调起来太麻烦了。试想,在一拍之内要按十下键钮以调节音色节奏,是很不划算的。所以呢要有面板存储功能。谁的琴要是有这个,就占大便宜了。在演奏前先调节好并存储上,然后在演奏的过程中只需要轻轻按一下,最多两三下就可以了。如果你的琴有这个功能,最好要玩得熟练一些。
录音功能。这个在考级的时候是不能用的。但是呢,如果琴有这个功能,练习起来,和对于学习多声部音乐是很有帮助的。最好是能至少录四个旋律声部和一个伴奏声部。
关于示范曲和教学功能的琴,尤其是后者,有没有都无所谓。这对考级没有丝毫影响。一般呢,如果跟随着老师系统的学,就用不上这个功能,但如果琴有这个功能也无妨。
欢迎带有延音踏板和力度踏板的琴。如果考级时带有踏板,可以增强乐曲表现力。在练琴的时候,个人建议坐着练为主。因为孩子都上一天学了,很累了,你再让他站着练,肯定没一会儿就烦了。所以建议坐着练。但是呢,也要有站着能弹好的本事。有时考级,桌子高,坐着够不着,或者站着弹更精神。而且要练站着弹还能踩延音踏板的本事。
另外,选购琴时要看它可不可以和电脑互动。应当买带有MIDI接口的琴,2000年之后的琴越来越多地都带有USB口,也可以。最好也应当有音频口。如果一架琴只能自己用,和不能和现代的信息社会的技术互通有无,那它的生命力就会弱很多的。

求证平均律五度比纯律五度窄2个音分,大三度宽14个音分过程:
音分比值:
1次方        1.00057779
2次方        1.001155914
3次方        1.001734372
4次方        1.002313164
5次方        1.00289229
6次方        1.003471751
7次方        1.004051547
8次方        1.004631678
9次方        1.005212145
10次方        1.005792946
11次方        1.006374083
12次方        1.006955556
13次方        1.007537365
14次方        1.00811951
15次方        1.008701991
16次方        1.009284809
17次方        1.009867964
若根音频率为A,则:
1)根据十二平均律分律 五度冠音频率为:A*(1.0594631)7次方=1.498307A
2)根据纯律分律       五度冠音频率为:A*3/2=1.5A
比值=1.5A/1.498307A=1.0011229948
对比音分比值最接近2次方,因此相差为2音分。
若根音频率为A,则:
1)根据十二平均律分律 大三度冠音频率为:A*(1.0594631)4次方=1.259920958A
2)根据纯律分律       大三度冠音频率为:A*5/4=1.25A
比值=1.259920958A/1.25A=1.00793766
对比音分比值最接近14次方,因此相差为14音分。 A 1 27.500 13 55.000 25 110.000 37 220.000 49 440.000 61 880.000 73 1760.000 85 3520.000 #A(bB) 2 29.135 14 58.270 26 116.541 38 233.082 50 466.164 62 932.328 74 1864.655 86 3729.310 B 3 30.868 15 61.735 27 123.471 39 246.942 51 493.883 63 987.767 75 1975.533 87 3951.066 C 4 32.703 16 65.406 28 130.813 40 261.626 52 523.251 64 1046.502 76 2093.005 88 4186.009 #C(bD) 5 34.648 17 69.296 29 138.591 41 277.183 53 554.365 65 1108.731 77 2217.461     D 6 36.708 18 73.416 30 146.832 42 293.665 54 587.330 66 1174.659 78 2349.318     #D(bE) 7 38.891 19 77.782 31 155.563 43 311.127 55 622.254 67 1244.508 79 2489.016     E 8 41.203 20 82.407 32 164.814 44 329.628 56 659.255 68 1318.510 80 2637.020     F 9 43.654 21 87.307 33 174.614 45 349.228 57 698.456 69 1396.913 81 2793.826     #F(bG) 10 46.249 22 92.499 34 184.997 46 369.994 58 739.989 70 1479.978 82 2959.955     G 11 48.999 23 97.999 35 195.998 47 391.995 59 783.991 71 1567.982 83 3135.963     #G(bA) 12 51.913 24 103.826 36 207.652 48 415.305 60 830.609 72 1661.219 84 3322.438    艺术—— 通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态,如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑、语言等。 钢琴(拼音:gāng qín,英文:piano)是源自西洋古典音乐中的一种键盘乐器,由88个琴键和金属弦音板组成,普遍用于独奏、重奏、伴奏等演出,作曲和排练音乐十分方便。演奏者通过按下键盘上的琴键,牵动钢琴里面包着绒毡的小木槌,继而敲击钢丝弦发出声音。钢琴因为它宽广的音域,绝美的音色,被称为乐器之王。
目前我国著名的国内外钢琴品牌有哈罗德、雅马哈、海伦等。数据显示:2011年,全国乐器制造行业完成累计工业总产值238.77亿元,同比增长19.04%。
钢琴与小提琴、古典吉他并称为世界三大乐器。
人们口中所说的乐器之王就是钢琴,而乐器之后是小提琴,乐器王子是古典吉他。 问题:钢琴一般多少钱?
用118黑色钢琴的中标价格是7500元!!!品牌是北京星海;2006年江苏省中小学校招标用118黑色钢琴的中标价格是7700元!!!品牌是上海中雅海曼.所以从这里大家就知道这样的钢琴应该是多少钱了! 这2个品牌也都是不错的国产钢琴,属于国产1线品牌产品,当然还有其他品牌:如珠江\天津英昌\东北营口\浙江海伦\中山鲍德温,其中浙江海伦\中山鲍德温价格较高,这里的价格不代表他们的产品.毕竟还是有愿意做冤大头的人!如果定性的话,价格再加上1000-2000元足亦!!!就看他愿意卖不,毕竟人家是产量小,必须要求高利润的. 2\中型号立式钢琴:120\122\123\124 价格9000-11000 具体不详细说明,你参照这样的价格去买,肯定不会上当,这里已经包含了厂家和琴行的利润了. 3\大型号立式钢琴:125\130\132以上 价格11000-13000 再简单说明三角钢琴价格:145\147\148(30000元人民币以下) 152\155\157(35000元人民币以下) 158-168(40000元人民币以下) 170-178(45000元人民币以下) 180-192(50000元人民币以下) 大家看见国产三角钢琴在琴行里标价十几万的,那真是黑心呀!!! 自动演奏系统:国产价格不会高于10000元人民币,最低的四五千的也有.外国进口的价格也就是15000-20000元人民币,加上安装费用2000-3000元.所以各位也知道带自动演奏系统的钢琴价格是什么了.要说明的是进口系统只提供给销售商和专业厂家.个人好象部卖. 最后告诉大家,有些钢琴采用原装进口键盘\击弦机\弦槌等部件的,价格需看实际情况定.大家可以报出来,我就可以估价格给你. 特别说明:现在国产钢琴质量稳定的,有服务三包的产品是大厂1线品牌的钢琴,其它乱七八糟的杂牌,没听说过的,这里不建议大家购买,如果想买,自己做好心理准备,一是质量问题,二是价格问题,三是售后服务. 说了这么多,如果现在有意购买一架钢琴的人,你就可以放心去了,因为你至少知道了钢琴的大概价格:)支持国货,立顶国产品牌!!! 键盘乐器,采用半导体集成电路,对乐音信号进行放大,通过扬声器产生音响。有多种类型。 使用五线谱,多为高低音双行记谱。有时也用中音谱。 功能分类 家用的电子琴属中低端的“编曲键盘”。中高端的编曲键盘在现代的流行乐队里起着重要作用。而侧重于音乐制作的电子琴类成员叫做“电子合成器”。对于好的编曲键盘和电子合成器来说,人们可以自己编辑修改音色和节奏风格,甚至可以传到电脑里通过网络和别人分享这些音色节奏。而运用了电子技术做成的手感像钢琴那样的乐器叫“电钢琴”或“数码钢琴”。 电子琴初学者使用的电子琴一般为61键,目前各琴行中这种电子琴占多数。此外还有76键,88键不等的普及型或业余型电子琴。这类琴在国内各个少儿电子琴比赛中很常见。如目前入门常用的琴就是“雅马哈KB280”,稍微好一些的会推荐使用psr-s550,再好一些的推荐psr-s710和s910这些。 而电子琴教材以使用中国音乐家协会第四套教材为数较多。(业余,共十级)此外各省艺术学院也有自己的等级考试,级别数各有所出入。在新编的第四套教材中,加入了许多新曲目,难度也稍有放低。 电子琴是一种键盘乐器,它采用大规模集成电路,大多配置声音记忆存储器(波表)。用于存放各类乐器的真实声音波形并在演奏的时候输出。常用的电子琴有编曲键盘(带自动伴奏)和合成器(无自动伴奏)两大类,广义上的电子琴包括电子钢琴(数码钢琴,区别于电声钢琴),多使用五线谱,多为高低音双行记谱。有时也用中音谱和简谱、吉他谱。

我现在还不知道计算拍音的作用,也不明白以根音F33的各音程的拍频(红色数字)是怎样得出的。
音程 F33-A37 F33-bB38 F33-C40 F33-D43 F33-bA36 F33-bD41
度 大三 四度 五度 大六 小三 小六
拍频 6.93 0.79 0.59 7.92 9.41 11
F33——E44根音-冠音序表
音程(度)
大三 四   五 大六 小三 小六
根F33 F33-A37 F33-bB38 F33-C40 F33-D42 F33-bA36 F33-bD41
根#F34 #F34-#A38 #F34-B39 #F34-#C41 #F34-#D43 #F34-A37 #F34-D42
根G35 G35-B39 G35-C40 G35-D42 G35-E44   G35-bB38 G35-bE43
根#G36 bA36-C40 #G36-#C41 #G36-#D43 bA36-F45 #G36-B39 #G36-E44
根A37 A37-#C41 A37-D42 A37-E44 A37-#F46 A37-C40 A37-F45
根#A38 bB38-D42 #A38-#D43 bB48-F45 bB48-G47 #A48-#C41 #A48-#F46
根B39 B39-#D43 B39-E44 B39-#F46 B39-#G48 B39-D42 B39-G47
根C40 C40-E44 C40-F45 C40-G47 C40-A49   C40-#D43 C40-bA48+8
根#C41 bD41-F45 #C41-#F46 #C41-#G48 #C41-#A50 #C41-E44 #C41-A49
根D42 D42-#F46 D42-G47 D42-A49 D42-B51 D42-F45 D42-bB50
根#D43 bE43-G47 #D43-#G48 #D43-#A50 #D43-C52   #D43-#F46 #D43-B51
根E44 E44-#G48 E44-A49 E44-bB50 E44-#C53   E44-G47 E44-C52
根据高老师的方法计算出的拍频
音程(度)
大三 四 五 大六 小三 小六
根F33 6.93 0.79 0.59 7.92 9.41 11
根#F34 7.34 0.84 0.63 8.39 9.97 11.65
根G35 7.78 0.89 0.66 8.89 10.56 12.35
根#G36 8.24 0.94 0.7 9.42 11.19 13.08
根A37 8.73 1 0.74 9.98 11.86 13.86
根#A38 9.25 1.05 0.79 10.57 12.56 14.68
根B39 9.8 1.12 0.83 11.2 13.31 15.56
根C40 10.38 1.18 0.88 11.87 14.1 16.48
根#C41 11 1.25 0.94 12.57 14.94 17.46
根D42 11.65 1.33 0.99 13.32 15.83 18.5
根#D43 12.35 1.41 1.05 14.11 16.77 19.6
根E44 13.08 1.49 1.11 14.95 17.76 20.77
[本帖最后由 良晓 于 2012-9-26 23:36 编辑 ]
良晓
发表于 2012-9-27 16:20
己找出以根音F33的各音程的拍频计算了,过程如下:
键 F33 A37 bB38 C40 D42 bA36 bD41
基音 174.614 220.000 233.082 261.626 293.665 207.652 277.183
2倍音 349.228 440.000 466.164 523.252 587.330 415.304 554.366
3倍音 523.842 660.000 699.246 784.878 880.995 622.956 831.549
4倍音 698.456 880.000 932.328 1046.504 1174.660 830.608 1108.732
5倍音 873.070 1100.000 1165.410 1308.130 1468.325 1038.260 1385.915
6倍音 1047.684 1320.000 1398.492 1569.756 1761.990 1245.912 1663.098
7倍音 1222.298 1540.000 1631.574 1831.382 2055.655 1453.564 1940.281
8倍音 1396.912 1760.000 1864.656 2093.008 2349.320 1661.216 2217.464
9倍音 1571.526 1980.000 2097.738 2354.634 2642.985 1868.868 2494.647
10倍音 1746.140 2200.000 2330.820 2616.260 2936.650 2076.520 2771.830
根据根音与冠音的倍频差找出人耳能够识别的较小的差值就是拍频。
音程(度)
大三 四   五 大六 小三 小六
根F33 F33-A37 F33-bB38 F33-C40 F33-D42 F33-bA36 F33-bD41
拍频(倍频差) 6.93 0.79 0.59 7.92 9.42 11.00
根音倍频取值 873.07 698.46 523.84 873.07 1047.68 1396.91
冠音倍频取值 880.00 699.25 523.25 881.00 1038.26 1385.92 音程有二个概念
1;音距,单位名称(音分),所有相同性质的音程,音距相等。如每个八度=1200个音分,每个纯律五度=702音分。
平均律半音系数=1.0594631
1音分系数=1.00057779
2;音程频率比,含义为,以某个音的已知的频率为基础,用音程的频率比计算出另一个音的频率值。
如;五度频率比为3;2,
已知A3=220HZ,计算上方纯律五度的E44频率是多少?
220*3/2=330HZ
音程频率比相等,频率差不等。
音程拍率;相同音程,位置不同,拍率不等,八度成倍数关系。
与纯律音程成音分差关系。如平均律五度比纯律五度窄2个音分,大三度宽14个音分。
如平均律大三音程F33——A37=7拍/秒
14/7=2
拍差=2音分

如何快速计算拍音;
论用半音频率比来计算拍音的方法 
平均律半音的频率比是1.0594631,就是将一个八度音程按等比分成十二个半音,也就是八度比率1:2的十二次方根。1.0594631这个平均律半音频率比系数是专门用来计算平均律相邻半音频率的,如求A37上方#A38频率=?则
A37*1.0594631=220*1.0594631=233.081Hz  #A38=233.081Hz.
但是为什么用来计算平均律半音频率的系数又能拿来计算拍音呢?好像有点费解?下面将平均律半音的频率比与各音程相邻半音程的拍频比做一下数据的对比就能将这个疑问澄清。
  八度的比率是2:1    同一音程八度拍频的比率也是2:1 平均律半音是等比关系。 同样相邻同一音程半音的拍频也是等比关系,如
平均律半音频律比0p%5
音名  C40  #C41  D42   #D43   E44   F45   #46
频率  261.62  277.18 293.66  311.13  329.63  349.23  369.99
频率比   84/89  84/89  84/89   84/89   84/89  84/89
平均律相邻同一音程拍频比
大三度:
音名  F33-A37  #F34-#A38  G35-B39  bA36-C40  A37-#C41——7
倍频差 6.9294    7.3415    7.7780   8.2405   8.7305
拍频比    84/89    84/89    84/89    84/89#G
五度
音名  F33-C40   #F34-#C41  G35-D42  #G36-#D43  A37-E44
倍频差 0.5912    0.6264   0.6636    0.7031   0.7448
拍频比    84/89    84/89    84/89     84/89
大六度:
音名  F33-D42  #F34-#D43  G35-E44  bA36-F45  A37-#F46
倍频差  7.9238    8.3949   8.8838    9.42   9.9833
拍频比     84/89    84/89    84/89   84/89?
通过以上平均律半音频率比与大三度,五度,大六度的拍频比的统计比较,可以看到,它们的比率是一样的84/89(大约).因此有理由证明我们可以利用1.0594631这个原来应用在平均律半音计算的系数来快速地计算各音程间的拍频.具体做法如下
计算系数=1.05946316
音程    F33-A37 F33-bB38 F33-C40 F33-D43  F33-bA36 F33-bD41
度    大三   四度   五度   大六   小三   小六
拍频   6.93   0.79   0.59   7.92    9.41     11
根音序  F33 #F G #G  A #A  B  C  #C  D  #D  E44
序号   0  1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11
 应用说明:
1;全部音程拍频以根音F33与相应的冠音产生的拍频为基础计算拍频,。
如想知道大六度F33-D43的拍频不用算直接就能从上面查到7.92拍/秒
如想知道以A37为根音的大六度的拍频,查上表可知以F33为根音的大六度拍频是7.92,因此根据上表7.92*1.0594631乘一次的结果就是以#F34为根音的大六度拍频,乘四次就可以得到9.978拍/秒这个以A37为根音的A37-#F46大六度拍频了。其余类推。
2;同一音程在不同的音组中的拍频是不同的。凡是高一个八度音程拍频就应增加一倍的拍数。
如想知道以C52为根音的大三度拍频则计算方法如下
  6.93*1.0594631(7次)*2=20.76拍/秒
C52-E56大三度拍频=20.76拍/秒
其余高八度的拍频计算同理。
3;为了方便查找,因此根音-冠音序一栏简化了,下面将F33——E44
根音-冠音序一栏展开说明。
F33——E44根音-冠音序表
音程(度)大三   四     五    大六   小三   小六
根F33  F33-A37 F33-bB38 F33-C40  F33-D42  F33-bA36 F33-bD41
根#F34 #F34-#A38 #F34-B39 #F34-#C41 #F34-#D43 #F34-A37 #F34-D42
根G35  G35-B39  G35-C40  G35-D42 G35-E44   G35-bB38 G35-bE43
根#G36 bA36-C40 #G36-#C41 #G36-#D43 bA36-F45  #G36-B39 #G36-E44
根A37  A37-#C41 A37-D42 A37-E44  A37-#F46  A37-C40  A37-F45
根#A38 bB38-D42 #A38-#D43 bB48-F45 bB48-G47  #A48-#C41 #A48-#F46
根B39  B39-#D43 B39-E44 B39-#F46 B39-#G48  B39-D42  B39-G47
根C40  C40-E44  C40-F45 C40-G47  C40-A49   C40-#D43 C40-bA48+8
根#C41 bD41-F45 #C41-#F46 #C41-#G48 #C41-#A50 #C41-E44 #C41-A49
根D42  D42-#F46 D42-G47 D42-A49  D42-B51  D42-F45  D42-bB50
根#D43 bE43-G47 #D43-#G48 #D43-#A50 #D43-C52  #D43-#F46 #D43-B51
根E44  E44-#G48 E44-A49 E44-bB50 E44-#C53  E44-G47  E44-C52
将上面序表中的拍频全部用这个方法算一下,你很快就能熟炼地掌握新方法的演算过程,体会到这个方法的简便与快捷带来得好处。用这个方法计算拍频
1你不用再计算音程两音的频率和各自的倍频及倍频差。
2你不用再去记住或查找音程两音的频率比。
3只要用一个拍频就能算出钢琴上所有同音程在不同位置上的拍频。                   

终于搞明白88个键的基音频率及与音分的关系了
动手计算做了个表格。
键 频率(HZ) 精确值   键 频率(HZ) 精确值
a0 27.500 27.5000000000   f4 349.228 349.2282314330
a#0 29.135 29.1352350949   f#4 369.994 369.9944227116
b0 30.868 30.8677063285   g4 391.995 391.9954359817
c1 32.703 32.7031956626   g#4 415.305 415.3046975799
c#1 34.648 34.6478288721   a4 440.000 440.0000000000
d1 36.708 36.7080959897   a#4 466.164 466.1637615181
d#1 38.891 38.8908729653   b4 493.883 493.8833012561
e1 41.203 41.2034446141   c5 523.251 523.2511306012
f1 43.654 43.6535289291   c#5 554.365 554.3652619538
f#1 46.249 46.2493028389   d5 587.330 587.3295358348
g1 48.999 48.9994294977   d#5 622.254 622.2539674442
g#1 51.913 51.9130871975   e5 659.255 659.2551138258
a1 55.000 55.0000000000   f5 698.456 698.4564628660
a#1 58.270 58.2704701898   f#5 739.989 739.9888454233
b1 61.735 61.7354126570   g5 783.991 783.9908719635
c2 65.406 65.4063913251   g#5 830.609 830.6093951599
c#2 69.296 69.2956577442   a5 880.000 880.0000000000
d2 73.416 73.4161919793   a#5 932.328 932.3275230362
d#2 77.782 77.7817459305   b5 987.767 987.7666025123
e2 82.407 82.4068892282   c6 1046.502 1046.5022612025
f2 87.307 87.3070578582   c#6 1108.731 1108.7305239076
f#2 92.499 92.4986056779   d6 1174.659 1174.6590716697
g2 97.999 97.9988589954   d#6 1244.508 1244.5079348884
g#2 103.826 103.8261743950   e6 1318.510 1318.5102276516
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b2 123.471 123.4708253140   g6 1567.982 1567.9817439272
c3 130.813 130.8127826503   g#6 1661.219 1661.2187903200
c#3 138.591 138.5913154884   a6 1760.000 1760.0000000002
d3 146.832 146.8323839587   a#6 1864.655 1864.6550460726
d#3 155.563 155.5634918610   b6 1975.533 1975.5332050247
e3 164.814 164.8137784564   c7 2093.005 2093.0045224050
f3 174.614 174.6141157165   c#7 2217.461 2217.4610478153
f#3 184.997 184.9972113558   d7 2349.318 2349.3181433396
g3 195.998 195.9977179909   d#7 2489.016 2489.0158697770
g#3 207.652 207.6523487900   e7 2637.020 2637.0204553033
a3 220.000 220.0000000000   f7 2793.826 2793.8258514644
a#3 233.082 233.0818807590   f#7 2959.955 2959.9553816935
b3 246.942 246.9416506281   g7 3135.963 3135.9634878545
c4 261.626 261.6255653006   g#7 3322.438 3322.4375806401
c#4 277.183 277.1826309769   a7 3520.000 3520.0000000006
d4 293.665 293.6647679174   a#7 3729.310 3729.3100921453
d#4 311.127 311.1269837221   b7 3951.066 3951.0664100497
e4 329.628 329.6275569129   c8 4186.009 4186.0090448103
注:半音程倍数值:1.0594630943593。 音分倍数值(半音程=100音分):1.00057779

多年来,在音乐界一直存在着对“高雅音乐”与通俗音乐之间审美价值大小的议论。然而大量推崇“高雅音乐”的言论往往并不是建立在冷静与坚实的理性分析基础上的。不从原理上阐明审美价值判断的依据,就不能令人信服地说明为什么“高雅音乐”比通俗音乐的审美价值高,因而这种价值判断的倾向也就不会得到人们普遍的认同。
从美学原理上看,审美价值判断是高度主观性的,主体感觉的适宜性是审美价值判断的核心依据,在审美活动中,“青菜罗卜各有所爱”是普遍存在着的客观事实。那么审美价值判断的主观性原理与人们倾向于认为“高雅音乐”的审美价值高于通俗音乐的社会现实之间是什么关系?这是一个现实生活中急需回答的问题。然而它却一直是一个很少有人问津的音乐美学问题。
一、概念的梳理——“高雅音乐”的所指
“高雅音乐”的概念最初被提出来的时候,乃是20世纪80年代初为了与“通俗音乐”(即“流行音乐”与“轻音乐”的统称)相区分。然而在日常语义的理解中,这个概念的所指,却与使用者的实际所指有差异。
作为与“通俗音乐”相对的音乐类别的概念,通常也有人用“严肃音乐”、“古典音乐”、“经典音乐”来称呼它。但是“高雅”、“严肃”、“古典”、“经典” 这四个概念中的每个概念都不能涵盖人们实际上所指的这个音乐类别的全部作品。因为,在这个音乐类别中,既有“高雅”概念本身所不能包含的粗野、阴郁、邪恶、凶险、刺激、恐怖、滑稽、可笑……也有“严肃”二字本身所没有传达出来的轻松、明快、温柔、甜蜜、清新、秀丽……还包括“古典”、“经典”二词所限定的时间范围之外的优秀的现代与当代音乐作品。
但是为了论述的方便,我们还是用加了引号的“高雅音乐”一词来称谓我们实际所指的音乐类别。
二、审美知觉能力发展的特征及“高雅音乐”与通俗音乐的形态差异及二者受众群体差异的原因分析。
首先要指出的是,音乐作品艺术质量的好、坏不是“高雅音乐”与通俗音乐之间的本质差异。两类音乐作品审美价值的大小及其恒久性不是二者之间的根本差异。“ 古典音乐”、“严肃音乐”中也有大量的作品是失败的,并且是很快即被遗忘的。用伟大的经典音乐作品与随时涌现的通俗音乐新作品进行审美价值的比较,在学术上是不严谨的。
决定“高雅”与“通俗”的关键是一个音乐心理学的问题——人的审美听知觉能力发展的问题。这是“通俗音乐”之所以“通俗”——易于为大众所接受,而“高雅音乐”之所以“不通俗”——需要具有较高修养的人才能欣赏的根本原因。
1.人类审美知觉能力发展的一般特征。
正如人的肌肉力量与思维能力一样,人的感知能力并非与生俱来,它有一个发展过程。这个过程在味觉与视觉中均有体现。
从味觉上看,味觉能力不太发达的人比较喜欢味道单纯、明确、甜的食品;反之,能力发达的人则喜欢味道丰富、细腻、不那么甜的食品。这从小孩喜欢喝软饮料,不喜欢喝酒类饮料,而大人则对甜饮料不感兴趣,却对酒类乐此不疲就能够看出来。
从视觉上看,视觉能力不太发达的人喜欢简单、明确、色彩明艳的画面;反之,能力发达的人则喜欢丰富、细腻、微妙的画面。这从商店中儿童用品与成年人用品的颜色差异及年画、农民画与油画、水墨画的欣赏群体差别就能够看出来。
从听觉上看,总体来说,听知觉能力不太发达的人喜欢简单、鲜明、柔和、协和的音响;反之,能力发达的人则相对喜欢复杂、细腻、刺激、紧张的音响。
我们可以把这种差异,概括为听觉材料的听觉适宜性、知觉鲜明性与结构复杂性的不同。这三点正是通俗音乐与“高雅音乐”在音响形态上的差异。
从听觉适宜性上看,人的感觉对外界刺激有先天的选择倾向性。比如,中等的音高、力度、速度与协和的声音是人类听觉天然能够适应的音响。从人的主观感受上,这样的声音使人产生松弛、自然的体验。
与之相对,超出人类天然适宜性范围的音响,如过高、过低,过强、过弱,过慢、过快,过于紧张,则使人产生听知觉难以把握及内心体验的不适。需要多年听觉经验的积累,甚至是必要的指导、训练,人才能够获得对这种音响的听知觉把握力与内心体验的适应能力。
从知觉鲜明性上看,听觉经验较少的人,当音响有较大对比性的差别时,他才能产生明确的知觉把握感;而听觉经验较多的人,则对细微的音响差别即可以产生鲜明的知觉把握。知觉的鲜明性是审美感的前提,没有鲜明的知觉把握,是不能产生良好的审美体验的。
从音高上看,一个听觉能力发展水平不高的人,只有很大的音高差别才能引起他的鲜明感受,比如儿歌的音调中,大量的都是三度以上的音程;而类似于戈达的《船歌》中持续的半音反复,在一个儿童的听觉感受中是很不鲜明的,因此也不为儿童所喜爱。有些严肃音乐的旋律中包含很多半音关系的音程,旋律在很小的音域范围内徘徊——如肖邦的《葬礼进行曲》的开始,这样的音乐对于不很敏感的人来说,会觉得模糊而沉闷。
听觉材料的结构复杂性表现在各个方面:
从音高上看,调式音的数量决定了音高及音程关系的复杂性,比如五声调式的旋律就比七声调式的旋律在听觉上要简单。简单性使得听觉把握与音乐记忆都比较容易。而一条同时包含了12个不同音高的旋律(现代音乐的明显特征就是用音的数量要比传统音乐多得多),则对于大多数人来说都很难把握,也很难记忆。较多的转调、频繁的离调对听觉来说也增加了复杂性。
从力度上,力度范围广与力度变化细腻增加了力度体验的复杂性。
节奏的复杂性表现在超越律动规则的程度。通俗音乐,特别是流行音乐中一个标签性特征,就是包含着非常突出的循环重复的打击乐节奏型。这种特别容易被知觉到的节奏律动,可以使听者立即发现音乐音响中的结构秩序。而“高雅音乐”的很多作品往往包含了更多的节奏律动的变化,特别是在一些抒情性的作品中,往往要打破与回避鲜明的机械性节奏。“高雅音乐”中节奏的秩序往往表现在节拍律动的循环上,而很少如流行音乐那样存在着突出的、长时间循环重复的节奏型。
结构层次的复杂性是引起听知觉复杂性特别重要的原因。从仅仅是一条单旋律,到旋律下面加一个伴奏,再到几条旋律叠加在一起,就是结构层次复杂性变化的体现。对于人的听知觉注意力来说,对多层面线索的把握力,要比对单一层面线索的把握难得多。这与人的注意分配及注意保持的能力有关。音响结构的层次越简单,对听觉注意能力的要求就越低,也就越容易被人们所把握;反之,同时对多个声音事件保持注意,则对人的听知觉注意能力要求高得多。高水平的听觉注意分配与保持的能力往往是需要经验积累与训练才能够获得的。
作者:周海宏 二十四调性—— C:纯白色的C大调,最纯洁、最初始;
c:纯黑色的C小调,抗争、奋斗;
#C:奶白的升C大调,阳光、纯洁;
#c:深褐的升c小调,痛苦、呻吟、
D:纯绿色的D大调,质朴、自然、天然;
d:墨绿的的D小调,思想深刻、沉思;
bE:淡黄的降e大调,光明、明亮;
be:明黄的降e小调,充满灵感,思维活跃;
E:纯黄色的E大调,灿烂、光辉的调;
e:深蓝色的e小调,忧郁、悲伤的调;
F:淡红色的F大调,暖和的调;
f:深红色的f小调,悲愁哀伤、悲愁;
#F:鲜红的升F大调,明朗,有魅力;
#f:暗红的升f小调,寂寞、伤感;
G:大红色的G大调,非常温暖;
g:海蓝色的g小调,怀念,思念、伤感;
bA:明黄的降A大调,坚定有力,有气势
#g:淡蓝的升g小调,轻松、欢快、优美
A:金黄色的A大调,宏伟、辉煌;
a:纯蓝色的a小调,惆怅、忧伤;
bB:淡粉的降B大调,活泼、轻盈;
bb:棕黄的降b小调,庄严、虔诚、忏悔;
B:银白色的B大调,高雅;明丽;
b:暗灰色的b小调,悲怆,断肠、冷峻;

如何打开喉咙:
若想把喉咙完全打开,必须首先搞清楚用力的部位和感 觉。在歌唱时如果能将喉咙完全打开,那么歌者自身的感觉应该是喉咙即有向外扩张,又有使喉结向下的力量。贝基先生说:“正确地打开喉咙是感到颈部往四周扩张。”“要感到喉咙的的两侧的肌肉发酸,在促使喉结往下放,这才是对的。”为了说明这个问题,贝基先生在课堂上常常做这样的手势,就是将两只手自两肩像推开两堵墙一样向外推,以示说明这种力量的方向和感觉。……
为了找到打开喉咙的感觉和用力的部位,贝基先生在讲学中用了很多具体手段,这些手段都是比较容易体会的,而且也都是卓有成效的。歌者在练习时可以选择其中一种或几种,用多种手段去体会。
1.打哈欠是体会打开喉咙的最简单的途径。……“有种办法能把喉咙打开,当你困了,一面讲话一面打哈欠,这时喉咙就打开了。”……“要防止打哈欠打得太过头了,那样会使声音太靠后。”
2.找到胸部的支点有利于打开喉咙。……“唱歌时声音是从咳的地方发出来的。”……“声音是从两锁骨中间那里发出来的,声音要深”,“声音是从喉咙最底部发出来的。”……
3.模仿嗓子宽的人歌唱有助于打开喉咙。……“模仿嗓子宽的人去唱,不要模仿那人的音色,主要模仿他的技术。做为技术无论对哪一个声部都是同一的要求。”
4.不张大嘴唱歌可以迫使喉咙打开。
5.大笑和哭也有助于打开喉咙。
6.向后仰头常可以找到打开喉咙的感觉。
以上我介绍的是贝基先生在讲学中经常采用的一些打开喉咙的手段,歌者可以针对自己存在的问题,有选择地灵活运用。除此之外,我个人还有这样的体会:当喉咙完全打开时,在歌唱时会感到头部有一种向前和向上顶的力量,即在某种程度上有梗脖子的感觉。美国著名男中音歌唱家舍瑞尔 米尔恩斯在谈到纠正某些歌者在歌唱中头和下巴的状态不够自然时,主张将双手十指交叉,放在头部的后上方,在歌唱时轻轻用力向前搬,而头部又轻轻向后仰,这时头和下巴便处于歌唱时的状态。……
还有一种感觉我认为是非常重要的,就是当喉咙完全打开时,歌者在歌唱时会感到喉咙似乎不复存在了,只有气息的支持和响亮的面罩共鸣是歌者能明显感觉得到的。用贝基的话来说就是“歌唱时只有横膈膜和面罩发生接触”。就是说,完全打开的喉咙似乎是一个畅通无阻的通道,声音在这里不会受阻,而是送进了上面的面罩,这虽然是一种感觉和想象,但似乎也是客观存在的事实。这种感觉是世界上许多著名歌唱家都认可,并非常强调的,所以歌者一定要努力寻求这种感觉,只有这样喉咙才是完全打开的。
如何寻找面罩共鸣
我认为面罩共鸣实际上是打开鼻咽腔的产物。就是说,当歌者的声音获得了充分的面罩共鸣时,他(她)的鼻咽腔是完全打开的。如果说打开喉咙是要求打开喉咽腔和口咽腔,那么,要想把声音送进面罩,还必须同时把鼻咽腔打开。所以贝基先生说:“我所说的打开喉咙是要求上下左右都打开。”……如何做到在打开喉咽腔的口咽腔的同时,把鼻咽腔也完全打开,从而获得充分的面罩共鸣呢?我把贝基先生的做法按着我的理解,归纳为以下几种手段。
1.面带微笑声音容易进入面罩位置。贝基先生说:“古代的老师教唱歌只教两件事:一是打哈欠打开喉咙;二是微笑地唱有助于声音进入面罩。就靠这两点我国历史上出现了很多优秀的歌唱家。”
2.用哼唱的感觉到面罩共鸣。他说:“在哪里哼就在哪里唱。”……当然这种哼唱必须是以完全打开的喉咙和良好呼吸支持为前提,否则是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要尽量找到一种晕乎乎的感觉,这说明打开了鼻咽腔真正哼到头上去了。
3,不张大嘴也有助于找到面罩共鸣。……除不张大嘴外,贝基先生还要求歌者不要用嘴去控制声音或用嘴去做声音,这样往往会影响面罩共鸣。
4.小声练唱有利于找到面罩共鸣。
5.讲话时也应该尽量运用面罩共鸣。……正像斯基巴说的那样:“说话要像唱歌那样好听,唱歌要像说话那样自然。”
关于高音问题
1.贝基先生说:“唱高音之前必须做好充分准确,这个高音的印象早就印在你的脑子里了。”我理解这句话包括两个方面的内容。其一是说,在你的头脑里必须树立起正确的声音形象,……其二是说,唱高音之前,发声器官的各个部位,如横膈膜的支持、喉结的位置和面罩共鸣等,都要做好将要积极工作的准备。
2.贝基先生说:声“音的动作与音高正好是相反的。”……就是说,越往高音唱,歌唱发声器官某些部位的动作与感觉越要往下。贝基先生把这种反向动作概括为三个方面,他说:“唱高音时别用外在的力量往上冲,而是用内在的力量:一是喉结两侧的肌肉将喉结往下拉;二是横膈膜有力的控制呼吸;三是头别往前伸,也别仰头,而应略低头。”
3.贝基先生说:“高音最需要面罩共鸣。”
4.贝基先生说:“唱高音要有自信感。”
练声时应该注意的一些问题
1.练声是一项艰苦的劳动
2.练声时要保持良好的歌唱状态
3.练声时要培养歌唱意识
4.练声时要力求主客观统一
5.练声要有的放矢
6.练声时不要过于追求音量
7.练声时注意力要特别集中
8.要用科学的态度练唱 歌唱发声练习的步骤
歌唱发声基本功的练习,一般按音域进展的规律,可分为三个阶段进行。
第一阶段
以中声区训练为基础,掌握基本的发声方法,调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部,都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域,要知道声乐学习要从基础入手,中声区是歌唱嗓音发展的基础,基础必须打得扎实,要记住“欲速则不达”的道理。
第二阶段
是中声区的基础上,适当扩展音域,加强气息与共鸣的配合训练,练好过渡声区(即换声区的训练),为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环,需要花费的时间相对也比较长,但千万要有耐心和信心,不要急于唱高音,要沉得住气,等这段音域巩固后,再进入高声区的练习。
第三阶段
即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练,进一步扩大音域,做较复杂的发声练习,使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一,音的过渡不要发生裂痕和疙瘩,重点是加强头声区的训练,获取高位置的头腔共鸣,从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕,可以唱一般难度较大的歌曲了。
歌唱发声练习曲
练习曲的练习,是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音,也可以用音阶的音名1234567等等来练唱,也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中,是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的,每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同,因此,并不是每一种类型的练习都必须唱,而是有计划、有针对性地进行选择练习,而且不同的学习阶段,选择的发声练习也是不同的,但一般情况下,开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习,因为这些元音容易形成需要的空间,比较容易保持喉咙打开的基本状态,也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的,唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子,善于思考,千万不能一个劲地傻唱。
1、“哼鸣”的基本练习
一般在开始练声时,先练练“M”是有益的,因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开,好象闭口打哈欠的感觉,感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展,但切勿把声音堵塞在鼻腔里,否则会发出鼻音。
2、母音的练习
除进行哼鸣练习外,更多地是进行母音的练习,如a,i,o,u,e等单母音练习,也可用混合母音练习如ma,me,mi,mo,mu等等。
3、连音练习
人们常说:“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美,只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性,可以将练习的音域相对拉宽些,练习也可以随之难度更大些。
4、顿音练习
顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰,短促,灵活,富有弹性,集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。
5、连音和顿音结合的练习
在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上,可以加连音、顿音结合在一起的练习,这样有利于歌唱状态的统一,顿音好象是一个“点”,连音像是一条“线”,这样以点带线,便声音的位置统一,并保持气息均匀流畅。
6、保持共鸣位置不变的练习
在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉,如果这个共鸣焦点找准了,那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢,这样才能达到歌唱的高位置,使声音上下统一。
7、声音灵活性的练习
这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求,以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。
8、结合字声练习(带词练习)
要求根据词意富有想象,有意境,有画面,语气有表现,声音有乐感,有感情地去唱。力求做到字准腔圆,以情带声,声情并茂,慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
9、练声注意事项
1)要注意保护好自己的嗓子,适当地练唱,发声练习的时间,初学时20分钟一次为宜,以后逐渐地加至半小时或一小时,坚持每天练习最重要,绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱,容易使歌唱器官受损。
2)在没有能力唱高音之前,切勿作高音练习,经常唱一组你最满意的音,选择曲目更要谨慎,不要唱不适合自己的曲目。
3)每次练习应有新鲜感,精神集中,感兴趣地练习。
4)练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。声乐训练特别需要时间,奇迹是没有的。“百分之十的智慧,百分之九十的努力。”

音乐的创作过程
  大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过,每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候,们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的,他怎么能持续地写下去—-也就是说,他如何学会这门手艺的并从哪里学会的完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简而言之,对大多数人来说,作曲家是个神秘的人物,而他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。
  数人希望首先听到的第一个问题是与创作有关的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那样整天思考这个问题时,他们感到难以相信。外行总是很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事,他倾向于把自己放在作曲家的位置上,从外行的角度来观察所涉及的问题,包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就象履行一种天然的职责,像吃饭和睡觉一样,这是作曲家生来就应该做的事;而正因为如此,在作曲家看来作曲就失去了这种特殊的效能。
  因此,面对灵感问题,作曲家不是对自己说:“我现在有灵感吗?”而是说:“我今天想作曲吗?”若是他想,他就去作曲。这多少有点像你对自己说:“我悃吗?”如果你觉得悃,你就去睡,如果不悃,就不睡。假如作曲家不想作曲,他就不作。问题就这么简单。 当然,你作完曲后,希望每个人 (包括你自己)都承认这首作品是你在灵感激励下写的。不过实际上这是最后添上去的。
  有一次有一个人在公开的讲坛上问我是否等待灵感的到来。我的回答是:“每天都是!”不过这决不是指消极地等待天赐的灵感。这正是专业工作者与浅薄的涉猎者的区别所在。专业作曲家可以一天接一天地坐在那 里写出某种类型的乐曲,在某些日子写的无疑会比其它日子写的好一些,但首先是要有创作能力。因为灵感往往只是一种副产品。第二个引起大多数人兴趣的问题是:“你作曲时用不用钢琴?”现在流行一种看法,认为用钢琴作曲是不体面的,从而联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就会认识到,在今天不用钢琴作曲已不像莫扎 特或或贝多芬时代那么简单了其原因之一是和声学比过去复杂多了,现在很少有作曲家能够一点也不参考钢琴的效果就把整首作品写下来。事实上,斯特拉文斯基在他的《自传》中甚至说过,不用钢琴作曲是错误的,因为作曲家一刻也离不开“音响材料”。这样说未免走到了另一个极端,不过,归根结底,如何写法是作曲家个人的问题。方法并不重要,重要的是结果。
真正重要的问题是:“作曲家用什么开始创作;从哪里开始创作?”回答是:每个作曲家都从乐思开始创 作,要知道,这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。突然间来了一个主题(主题作为乐思的同义词使用)。作曲家就从这个主题开始,而这主题是天赐的。他不知道它是从哪里来的——他控制不了它。主题的到来犹如无意识的书写。因此作曲家经常带着小本子,一旦主题到来就记下来,他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。 乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律,只是设想一种伴奏音型,然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声,这就足以使 他动手了。在击鼓声中,他很快就会听到伴奏和旋律。然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起。不过产生这种主题的灵感比较罕见。
  所有这些都是乐思在作曲家脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思,并在小本子里记下了若干乐思,然后对它们进行检查,检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道他都有些什么。他从纯形式美的角度去检查音乐线条。他想看看这支线条的起伏方式,好像这是画的一条线而不是音 乐线条似的。他甚至企图对它进行修改,就像在作画时进行修改一样,以便使旋律轮廓的起伏得到改进。
  不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音乐都具有表情价值的话,作曲家就必须意识到他的主题 的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚,但他能感觉到!他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的,是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性质,因为这正是他要加工的。要永远记住主题毕竟只是连续的音符。只要通过力度变化,即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏,就可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和声可以给主题加上新的强烈的情绪;在节奏处理方面变换手法,则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质,此后力图搞清应该如何处理它——如何在瞬息间改变其性质。
  事实上,大多数作曲家的经验是,主题越是完整,从不同方面观察它的可能性就越小。如果原来的主题已经相当长并且相当完整了,那么作曲家就可能很难改变它,因为它已经存在于固定的形式中了,因此伟大的音 乐作品能够根据本身并不重要的主题被创作出来。我们不妨这样说,主题越不完整,越不重要,就越容易赋予它以新的涵义。巴赫的一些最卓越的风琴赋格曲就是根据相对说比较枯燥的主题构成的。
  目前那种认为只要主题优美音乐就会优美的看法在许多情况下是站不住脚的。作曲家当然不能单凭这个标准来判断自己的主题。 作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后,就必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐的主题呢,还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏 呢?它是是适合于歌曲的抒情主题呢,还是由于它的戏 剧性特性更适于歌剧呢?有时作曲家在弄清楚最恰当的音响媒介之前,创作已经完成了一半。
  到此为止我是在假定一位抽象的作曲家面对一个抽象的主题。不过我认为实际上在音乐史中存在着三种不同类型的作曲家,每一种作曲家都以不太相同的方式构思音乐。 最能激发公众想象力的是自然地富有灵感的作曲家——换句话说,就是舒柏特类型的。当然,所有的作曲 家都富有灵感,但这种作曲家的灵感更为自然。音乐简直就象泉水似地从他内心涌现出来,他甚至来不及把它记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。舒柏特在某些月份每天写一首歌。雨果.沃尔夫也是如此。
  从某种意义上说,这种人的创作与其说是从一个音乐主题开始的,不如说是从一首完整的作品开始的。他们都擅长于写比较短小的作品。即兴创作一首歌曲要比即兴创作一首交响曲容易得多。要持续在长时间内自然 地获得灵感是很不容易的。就连舒伯特也是在处理短小的乐曲形式方面更为成功。自然地富有灵感的作曲家只是一种类型的作曲家,他们有自己的局限性。 贝多芬象征着第二种类型——不妨称为结构型。这种类型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作过程的理论,因为在这种情况下作曲家确实是从一个音乐主题开始的。毫无疑问,贝多芬就是这样,因为我们拥有当 时他记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如何对自己的主题进行加工,不把它们加工到尽善尽美他决不罢休。贝多芬根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏的作曲家,而是那种从一个主题开始,使它萌芽,然后在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作成一首音乐作品的作曲家。贝多芬以后的大多数作曲家都属于这种类型。
  由于缺乏恰当的名词,我只能把第三种类型的创作家称为传统主义者,像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音乐体裁的发展即将达到顶点的特定时期的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲,并超越前人。
  贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始。他们俩认真地要求独创性!舒伯特实际上是单枪匹马地创造了歌曲的形式;而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了。巴赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了改进。 传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的,倒不如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思,不如说是对某种固定的型式加以个人处理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富 于变化和灵感的主题的巴赫,也是事先就掌握了这种总的形式的模型。不消说,我们现在并不是生活在传统主义者的时代。 为了完整起见,不妨加上第四种类型的作曲家——先锋派:像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo),十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹,二十世纪的德彪西和埃德加? 瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家的创 作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说,他们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题,在很多方面他们的态度是实验性的——他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二十世纪初是富有特征的,但今天先锋派的特征已经大大逊色了。
  现在还是回到我们的理论作曲家上来吧。我们可以看到他和他的乐思,他对他的乐思的表情性质的具有某 种概念,他知道如何应用他的乐思,并且事先想到用那种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲,它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要完成一首作品还需要一些其他的东西。
  首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点,也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要——它们通常只起辅助作用。然而为了完 成第一个乐思,这些乐思看来也是很必要的。但这还不够!必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法,这通常是使用“过门素材”来完成的。
  作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长某一特定主题,以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是使用延长法方面的大师。当我想到作曲家对他的主题的 结构变化的可能性进行探讨时,就涉及另一种方法,这就是很多人都写过的素材的发展,这是作曲的很重要的一部分。 所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的——萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。

教新手们练习如何记谱!
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学习一切高难乐理知识的基础(因为它使一切成为可能!)就是:
一定要把12345671大调自然音阶唱的非常准确!非常熟练!无论去练习唱什么调的音阶都是可以的!
只要这个做到了!其他的乐理知识就自然而然的可以理解了!甚至可以不用去学就能够水到渠成的!
唱准音阶12345671,这个是最最基础,最最简单!但却是最最重要的!必须掌握的东西!一定要做到!
如果这个做不到!那么,其他的一切将成为空想!
相信大家都应该很喜欢唱歌!也非常喜欢听歌!有的人唱歌很好!但是不会记谱!也不知道如何去记谱!现在我简单说一说如何培养记谱的能力!
1.首先,不光要能唱准歌曲的歌词和曲调!而且你们要有意识的去改为唱歌曲的旋律!
也就是12345671这些音符!而不是唱歌词!这一点你们无论如何必须首先尝试着去做到!
马上就去找到你们手上现有的最喜欢的两首歌的谱子吧!
我想,对你们来说,背会两首歌曲的旋律,对你们来说,应该是不难的!
要相信自己!现在就这样去做!每天都这样训练自己!
实际上,如果你们的乐感真的很好的话,熟练并准确的背下两首歌的旋律,其他的歌就可以触类旁通了!
这是真的!
熟练了之后,你们就可以很轻易的做到,听到一首新歌,就可以马上准确无误的唱出它的旋律了!这是你们第一步必须做到的!切记!
2. 还有就是,你们可以借助乐器!用吉他!
你们要熟练的掌握最最基础的右手伴奏的指法!
例如: 5323 1323 (数字表示的是第几弦!),
或者是:X321, 其中X表示根音所在的弦,适用于2/4拍,4/4拍!
还有就是: X32123,适用于3/4拍,6/8拍,9/4拍,12/8拍!
第一下拨弦X,要根据根音的不同的情况,适当在6.5.4弦中调整!
当然也可以用最简单的一下一上的均匀的扫弦节奏来确定旋律中各个音符出现的位置以及它们的时值!
因为,这些伴奏指法非常简单,容易掌握!节奏非常容易控制!你们完全可以把每一下都很轻易的就能够弹奏的非常均匀!
所以,一首歌,你们只需要感觉出来它的节奏,你就可以套用这些伴奏指法!
第一步你们能够做到熟练自如的准确唱出一首新歌的旋律了!你们要先把这些旋律都写到纸上!可以暂时不去理会时值!只要把所有的音符记录下来就可以了!
然后,就重点的去听每一个节奏循环处的第一个音!做下标记!也就是根据节拍,为所有的旋律分出若干个小节来!
接着,在每一个小节内部,就可以听这些音是落在你们所弹奏的指法中的每一下动作的前面,还是后面,还是正好和你的指法同时相对应的!
这样就可以很轻易的就把时值写出来了!
3. 最后一步,要做最后的修改的!反复听!看看是不是有哪些地方自己记录的不对!改正过来!就大功告成了!
这里要多看已经现有的谱子!看这些音符,通常都是怎么样去记录的!记谱的时候,都有哪些常用的符号!比如说:反复和跳跃等符号!
记谱的时候,要注意装饰音是如何记录的!
看看手上现有的谱子!现学现用吧!
当然,还要提到的一点就是,你们要熟练的掌握各种节奏的规律!听到任意一首歌曲(或乐曲)的时候,都能够分辨出来!
以下是各种常用节拍的辨别方法!
2/4拍,其实是所有的2拍子节奏的规律都是:强,弱; 强, 弱,……如此循环的!
3/4拍,其实是所有的3拍子节奏的规律都是:强,弱,弱; 强,弱,弱;……
4/4拍,其实是所有的4拍子节奏的规律都是:强,弱,次强,弱;强,弱,次强,弱;……
复合拍子,是上面的节拍互相相加得到的!
如:7/4拍=3/4拍+4/4拍,或者是: 7/4拍=4/4拍+3/4拍
9/4=3/4+3/4+3/4, 12/4=3/4+3/4+3/4+3/4
5/4=2/4+3/4 or 5/4=3/4+2/4
其它的都可以类推的! 一、职业吉他手应具备的基本素质
职业吉他手(包括吉他教师)应该具有良好的音乐素质及文化修养。音乐素质包括:1.对音准的敏感;2.对节奏的准确理解与表达;3.对和声及复调的理解与表达;4.视唱练耳的训练;5.对音乐内涵的感受、理解和表达力。(包括理解作曲家的意图,本人的体会与自己的想法等)以上所要求的并没有关于演奏技巧上的能力问题,但它毫无疑问地会影响一个人对音乐的接受能力和表达能力。例如对音准及和声的敏感可以及时发现乐谱中的错误;对于作曲的一些基本知识又可以使你将乐谱中的错误纠正;视唱与练耳可以帮助你快速地从没有听过的乐谱和听到唱片即可以将乐谱记录下来;具有较高的欣赏水平可以使你更多的了解不同演奏家的风格、特长与不足,而不会在演奏某一乐曲时盲目地模仿录音。这些都是足以说明音乐素质的重要性。
 如何迅速提高自己修养呢?首先要有一定的文化水平,读一些名著,体会各个不同年代人们的思想、生活与追求。倾听各种不同形式、风格的乐曲,包括声乐、器乐等等,还可以读些介绍世界名曲的书籍和欣赏有关乐曲。
视唱练耳是业余爱好者容易忽视的训练。业余条件下,使用首调唱名方式更为容易和见效。与固定唱名不同的是一定要首先注意各调主音的位置,不必非使用专门的教材。随便唱能找到的各种高音谱号的乐谱都行,像小提琴、长笛、小号与键盘乐器的高音的乐谱表等等。联耳能写出首调音高也基本够用了(但一个合格的演奏家不但能听出乐曲的旋律,而且还能分辨出调式、和弦及复调并可以将它们记下谱来)。
 总之,要做一个有心人,随时注意和系统学习相结合就能逐步提高自己的素质。
二、如何得到一把称心如意的吉他
 常言道”工欲善其事,必先利其器”。拥有一把得心应手的吉他的确是一个吉他爱好者的首要问题。尤其是对水平较高的人来说更是如此,但我国目前的情况要做到这一点并不简单。一是高档的国产吉他并不好买;二是进口货的性能──价格比例往往差距太大、难以承受。笔者的建议是:买进口货一要经济承受得起;二要托真正内行的人去买一把名牌型号的吉他。知道型号便可以有相当的质量保证,也可以由此知道大概的价格及制造用料和做工,音色也有保证。不知道型号而只认牌子很可能上当。如果有条件,我劝爱好者购买国内有可靠信誉的厂家生产的高档琴,这远比买国外吉他好和实惠。
 选购吉他的时候千万别忘了琴弦的作用。高质量的琴弦会给吉他的声音增色不少。另外,不同的环境也会给人完全不同的印象。例如,在一间较大而安静的空房子里由于混响声强而会使任何吉他的声间变得更加悦耳。因此,带着一把自己熟悉的吉他去比较、鉴别会使你评价更准确和客观。
三、 如何科学地安排练习时间
吉他演奏的进步是依靠科学地、不懈地长期努力才能得到的。有人说,演奏家要服”终生苦役”虽然是一句笑话,但反映了系统的、长期练习的重要性。
 首先是每日练习时间的问题。应该承认人是有差异的,传说小提琴大师帕格尼尼极少练琴然而却具备超人的技巧。但有的人每天则需每天练七八个小时才能有些进展、否则连保持水平都有困难。当然这也和人的勤奋程度有关。例如日本青年演奏家山下和仁便是每天无论如何也要用六个小时来练琴。据统计一般的职业演奏家平均的练琴时间在四个小时左右,对于任何人来讲、技巧的进步都是时间的积累,那种认为理解后便会掌握只是一种幻想罢了。
 集中精力练习是效率最高的练习方法。而如何安排练习时间是直接影响效率的。个人应针对自己的具体条件安排最有利的练习时间,在练习时尽量避免外界干扰影响自己。可以每天将练习分为两段或三段进行,以免过度疲劳影响精力集中。但过于分散的练习也不会有好处,这就像一壶水在炉子上煮一会儿拿下来,凉了后再放上去煮一会,那么这壶水一天也不会开的道理是一样的。
四、 如何进行每日练习和如何练习陌生曲子
 每日练习主要解决三个方面的问题:1.基本功与技巧。2.学习新的曲目。3.提高音乐的表现力。它们所占用的时间比例可以各占三分之一(也可以根据自己的情况而定)。但每日的第一次练习都要着重于基本功锻炼,使手指灵活。基本功包括各种音阶练习、琶音练习,但练习一定要有重点,即根据自己的不足安排练习。而不要盲目地一段一段地练。另外,练习曲不同于视唱练耳,要把练习曲练熟并很好地弹奏下来,适当地提高或减慢速度,增加或减少音量和做到运用自如,便更能提高练习的效果。每次练习都最好选用不同练习目的的几个曲子来练,以免偏废。如要选用音阶练习、琶音练习,以及不同调式、节奏、及和声的乐曲来练。有了良好的基本功便可以大大提高练生曲子的速度。上面提到的练习是为了提高手指的灵活及适应性,为提高试奏能力要找一些生疏乐谱来视奏。用慢而稳的速度集中精力练习,做到尽量少出错。好的演奏家都有极强的视奏能力,所以可以掌握大量的演出曲目。
 一般人练习生曲多数喜欢先找录音带来听,或者就是练习自己早已熟知而还没学会的曲子,而对没有听过的曲子则没兴趣或者觉得不好练。这种练习方法很有弊病。由于对乐曲缺乏理解与客观分析,单凭先入为主的印象而导致了拙劣的模仿。正确的方法是:即使是熟曲子,也要严格地看谱子,按照正确的节奏慢慢地视唱旋律,再按照乐谱及依靠上面标注的指法慢速度试奏。还要分析指法是否科学、合理?这要考虑两个方面,一是音乐的需要,如一个音究竟在那个把们与琴弦上才更合适;二是指法要便于演奏,超出技术能力就会影响音乐的表现。指法不合理的地方可以根据自己的条件进行标注和更正。另外要大音量演奏,使自己弹得更有把握。还可以将技巧上复杂的部分单独拿出来练习,然后再合成。熟练以后速度自然即可上去。这时要注意乐谱上的音乐术语、并理解和表现它们,此时再听录音时这就不会盲目地模仿而是能体会到演奏家的风格以及各家的长短了。长时间坚持下去就会培养出自己的演奏风格来。
 完全没有听过后曲子也是按照上述方法学习。但更要注意音准与节奏。可以用吉他只弹奏乐曲的旋律声部,并使之尽量动听、以体会乐曲的情绪、味道。任何乐曲只要熟悉了旋律你就会感到好练了。
对于自己已经掌握的曲子要经常复习,并且仔细倾听自己的演奏。录音机是一面很好的镜子,往往听录音更容易发现自己的不足。反复的推敲便会使乐曲的表现日臻完善。
为了日后演出的需要,一定要有保留曲目。保留曲目要将乐曲记熟。任何时候不用看谱也可以弹下来。这些曲子最好每天弹一遍,尤其是技巧比较难的曲子。在曲目积累得不能每天全部都弹一遍的时候可以选择重点练习。但如果总去练那些最难的部分,那你会发现在舞台演出时往往大的漏洞出现在那些自己认为有把握的部分。
五、如何选择良师
 鉴于我国目前的吉他教育水准,可以说这个问题是很难有统一答案的,笔者只是给大家提一点建议供参考。
目前教吉他的教师有很多,教材也是五花八门:五线谱、六线谱、简谱全部有。民谣弹唱、通俗弹法、正统古典各式具全。而且凡是会弹一点儿吉他的人全有教学的权力,所以选择良师不是易事。笔者认为,凡是打算正规的接受古典吉他课程的爱好者,一定要选择使用指甲弹奏尼龙弦古典吉他并且使用五线谱授课的教师。虽然自学成才也是很可贵的,但在演奏姿势上往往难以规范,教师的水平又没有考核。因此,在投师前要听一听其他人的反映如何。
每一段的升华都可能再寻找一个新的教师。除非你有一个值得信赖并且水平很高的教师。即使这样也仍然有必要向其他人请教。但请记住,不要参与教师间的矛盾。对于教学方式的差异,可以思考其中道理,选择其合理的方式学习,也可以向老师委婉地提出建议,当然也应该毫不犹豫地离开只讲大话不负责任的”教师”。
 目前正式上课的方式有两种:一种是集体课,一种是个别课。上集体课时要特别注意听讲,记住教师强调的部分。
 如果一时难以找到你认为合格的吉他教师,也可以找个有音乐修养的人。例如职业钢琴手、提琴手、指挥等等,让他们做你的教师。听你表演的曲目,让他们提出音乐上的要求,我想效果肯定会更好。
 近年来国外来华讲学的人也多了起来,认真品质每个人讲课是有益处的。但是也不能太迷信了,认为外国的月亮比中国的圆那也是片面的。总之教师与学员是一个矛盾的两个方面,好的教师难找,但是良好的学习态度、方法以及随时注意与音乐有关的各种知识并积累总结无疑也是十分重要的。

吉他弹唱基础交流:学习乐理之我见
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乐理重要性不说了。
在您下功夫学乐理之前,请确定您能唱准音阶(上行、下行),并能打准基本的节拍(四四拍、八六拍啥的)。
如果您努力了一段,却做不到上述两点,那您的天赋不在这里,又或者您有希望被培养成一个很好的听众。
大家业余学乐理不会很系统,也不必系统。因为研究的多了,也就自然融会贯通了。想学好乐理得需要一本参考书,有个叫李重光的人写的乐理书很适合业余学习,大家不妨买本看看。
弹吉他的人学乐理的第一课应该是调弦,调弦的方法一般的吉他教程中都有,但这个基本功不一定所有人都掌握了。
以下说说我自己的乐理学习过程和体会,仅供参考。
我学乐理是从识谱、视唱开始的,我相信很多人都是这么开始的。我的做法是找一本歌本或是民谣吉他教程,把我会唱的歌都用唱名来唱。一开始可以一句、一句的走,先唱歌词,在翻过来唱谱。这个练习的目的:一是在头脑中建立音程关系的概念,就是逐步熟悉诸如 1 3、3 6、2 5等各音相距多少;二是熟悉各种音型、节奏型的唱法,比如附点、切分等等。
用唱名能唱十几首歌以后,我就在歌本上找我根本不会唱的歌,直接唱谱,然后再填词,也就是视唱。开始你可能老半天也唱不下来一句,你得慢慢的来。但要每个音的音高、时值都力求唱准,这个过程需要勇气与耐心。
如果你能做到本帖开头说的那两点,那视唱也是很容易的。比如看到谱子上第一个音是1,第二个音是5,你唱完第一个1音后却不能准确唱出第二个5音,那你就1、2、3、4、5这样唱音阶找到5 ,然后唱1、5两个音,并不厌其烦唱100遍,1、5两个音的音程关系就印在你的脑子里了,以后再遇到这两个音也就很容易唱出来。其他各种音程也是这样练习,常见的音程有限,不用多久我就能对一般乐谱进行视唱了。但那个把歌翻成唱名来唱的练习也经常会做,唱起来挺有趣的。
与此同时大家要读读乐理书上的内容(李重光的书都很薄,很好读),作书上的各种练习,这些练习都很容易的。
会视唱也就有了一个好的开始,之后我的第二台阶是听音记谱。就是听到某个没听过的歌时,一边听,一边把它的主旋律的谱子写出来。这个过程有点长,我也没想明白自己是怎么过这一关的。我只记得我有段时间总在哼哼《同桌的你》这首歌的头两句,想把它翻成谱子来唱,但就是感觉不出用的是哪几个音。后来,我有天随便唱了一个谱子里边有5 5 5 5 3 4 5这几个音连在一起,我唱了一下就忽然感到,这不是《同桌的你》的第一句吗?之后也就迫不及待的马上哼后面的乐句,然后把音都用谱子记下来,当时感觉很爽,特有成就感。第二天拿着谱子给我一个懂乐理的老师看了下,除了一些记谱错误,音都找对了。能听音记谱应该是个较大的跨越,因为这是能即兴伴奏的基础。也就是说只有听出歌者唱的是哪些音,并判断出是什么调,才能决定用那些和弦伴奏。
第三个台阶就是结合扒带学习和弦。能听出主旋是什么音之后,我就开始试着听伴奏中吉他部分演奏了些什么音,并把他们记下来或用吉他演奏出来,也就是扒带。开始当然找简单的曲子扒,比如 《白桦林》《同桌的你》啥的,主要是伴奏乐器较单纯,吉他声音较明显。扒带的方法在王鹰、马鸿合著的《民谣吉他新教程》的最后一章有介绍,归根到底就是听音记谱(不过这里是记和弦),你要听不出来,说啥都白搭。
在这一阶段,有几篇关于和弦的文字对我启发最大,那就是王鹰、马鸿在《民谣吉他大教本》和《民谣吉他新教程》中关于和弦的分类、命名、分析、运用、记忆、推导等的讲解,我觉得这是在所有吉他教程中关于和弦最科学、最浅显易懂、深入浅出的介绍了。 实际上在王、马二人的书里,编配从来都讲究原汁原味,和弦的运用都不会落俗套,我建议大家多看他们的书,尤其不要看刘传的教程,我记得刘传在很早以前的一本教程中,居然把唐朝的《月梦》编成了三连音的节奏型(后来改过来了),真是让人笑掉大牙。
自从知道了和弦的含义后,便了解了歌中的伴奏是以和弦为单位组织的,我就开始利用扒带研究和弦了,主要是听各种和弦的构成音,感受、记忆他们的色彩,并看在原配中该和弦是怎么运用的,能否用其他和弦代替等等。和弦是丰富多彩的,七和弦、九和弦、十一和弦、各种代理和弦、掺杂了各种经过音的和弦,再结合不同的节奏型和演奏技巧,真是变化多端,越玩越爽。
第四个台阶,就是扒总谱、编曲、指弹。现在很多歌曲伴奏都是由电声乐队担任的,基本是四大件:鼓、吉他、贝司、键盘。期间,还穿插着很多音效、小打、弦乐、和声等等,能把总谱写出来,真的对你的耳朵和乐理素养是个极大的考验。而对我们这些喜欢原声箱琴的人来说,就总想着把这些元素尽量用一把吉他表现出来,于是除了扒带,接下来就是吉他编曲了。这里就有和弦走向、调弦法,节奏型,和弦经过音的使用,音色、力度、速度的安排,前奏、间奏、尾奏的设计,拍弦、闷音、敲扳等技巧的运用等等,总的感觉你既是一个指挥,又是一个身兼数职的演奏(唱)者,真的很有挑战性。而这些过程的实现都需要乐理的支持,基本上还就是那句老话“理论与实践相结合”,学了半天乐理还是要用的,亲自编一些东西再回来看理论,体会更多。
在这一台阶我也是刚入门,我想突破的方法只有多听、多做、多动脑。听真的很重要,任何音乐都会对你的弹奏有所启发,不断的开阔耳界总能使你更有创意;亲自编曲的提高会很大,有很多吉他弹奏上的细节只可意会,只有亲自做过才能体会到。
指弹我还是门外汉,论坛里有很多资料可供学习研究,尤其是华东少年儿童的那篇文章《一般的“民谣吉他er”玩转美国指弹吉他的基础》确实让人很受启发。编曲应该也是指弹很重要的一块,论坛里也许应该多一些编曲方面的东西。 几种推荐的吉他调音方法
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关于调音的方法,主要有以下几种:
一 六音笛法
这是最简单的方法,适合初学者。六音笛是专门为吉它调音设计的,其六个音与吉它的六根弦在音高和排列顺序上都是一一对应的,所以使得调音十分简单,只要吹响一个笛音,记住其音高,调整相应弦的音高与其相同即可。据此调完六根弦。
二 单音笛法
单音笛是适合所有乐器调音的工具,自然也包括了吉它。一套单音笛一般是一组完整的自然音阶,但我们只要选用其中一支笛就可以了,这样随身携带十分方便。至于选哪个音笛,完全根据自己习惯,但一般是吉它弦的六个音:E、A、D、G、B、E中的一个。
调音时,先调准与单音笛同音的那根弦,然后据此调准其它弦.比如假定我选的D音笛,那么就先调准第四弦D的音高,然后根据此弦来调其它弦,具体可以有两种方法 :
1) 是采用邻弦同音法:四弦D的第五品是G音,与三弦同音,于是按住四弦第五品,弹响,据此调准三弦音高。然后根据三弦又可以调整二弦,依次类推。
2) 是采用听空弦音法:如果您乐感较好的话,完全可以采用此法。四弦D唱名是RE,第三弦G的唱名应该是SO,既然RE音高已经确定,那么自然可以马上唱出SO来,据此即可调准三弦G。依次类推,调准所有弦。
三 听电话音法
有时在朋友家表演,突然发觉弦不准,身边又忘带调音笛,怎么办?别急,教你一招:
拿起电话听筒(或按下免提),听到忙音了吗?这就是一个国际标准的A音。这下会了吧?对了,先据此调准第五弦A,然后再据此调好其它弦。
四 听自然泛音法
调音结束后,可采用听自然泛音法再加以更精确的校准。其原理是:吉它的十二品自然泛音应与空弦音相同。分别弹出空弦音,以及该弦十二品自然泛音,如果音准相同,则调弦准确,反之该弦不准,还要调整。
五 听拍音法
调音初步准确后,找出不同弦上的两个共同音,同时弹响,如果发出的声音是象波浪一样一起一伏的,即有拍音,那么说明其中一弦肯定不准,需再作调校。因为如果两音频率完全一致,双音合成之后,声波的振幅叠加是完全和谐的,不会出现拍音。只有频率有差别时,才会产生交错叠加,出现强弱不匀的拍音现象。
六 看弦法
在已调好的一根弦上找出下一根你要调校的弦的空弦音的位置,弹响,保持其声响,然后调校那根空弦,直到其产生共振为止。再进一步,可以仔细观察共振情况:如果琴弦呈振动、很快衰减、再振动的状态,则说明有拍音,尚未很准;如果和原先弹响的音一起慢慢衰减,则说明二音十分一致,调音很准。
以上几种方法可以根据不同情况加以采用。其共同的要求是调弦者的听音能力要好,最起码唱歌不能跑调。另一个窍门是:尽量先调准高音弦,再调低音弦,因为高音弦灵敏度较低音弦大,较易听准。
补充:对于电吉他来说由于摇把系统的存在和各弦张力的不同,建议从低音弦开始向高音弦调!

原声吉他论坛精华:关于调音的几种办法
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1。 拿起电话听筒(或按下免提),听到忙音了吗?这就是一个国际标准的A音。这下会了吧?对了,先据此调准第五弦A,然后再据此调好其它弦!
2。 适合初学者:  (1)、先定准1弦空弦的标准音。可以对比钢琴、口琴或定音笛这些既定的标准音,使吉他1弦的空弦音“3”与乐器的“3”音相同。  (2)、将2弦第5品的音调至与第1弦空弦音相同。
(3)、将3弦第4品的音调至与第2弦空弦音相同。
(4)、将4弦第5品的音调至与第3弦空弦音相同。
(5)、将5弦第5品的音调至与第4弦空弦音相同。
(6)、将6弦第5品的音调至与第5弦空弦音相同。
记住他的规律,其中只有3弦是按在第4品,其余均按在第5品,且都是与前一弦空弦音相同。
共振调弦法:
(此方法不够精确,只可当初学调弦时的一支拐杖,不应常用和依赖)共振原理:两条不同的弦,如果它们的音高确实相同,当拨动其中一条弦时,另一条也会跟着振动。你可以按上述的做法对比一下,比如说,如果音调准的话,你按住6弦的第5品拨弦,5弦也会振动,且振动时音和幅度基本相同。如果不振动,就说明音没有调准。如果1弦看不清是否振动,可以用手触摸琴弦感觉是否振动。按照这个方法,毫无音感基础的人也可以把音调的很接近。
泛音调弦法(适合中级学琴者)  
随着弹奏水平的提高,你还可以采用较前两种方法更科学更精确的“泛音调弦法”。因为泛音比实音要高且清澈透明,所以听得更清楚。
方法:先调准1弦。然后:
(1)、以一弦空弦五5弦7品泛音及六弦5品泛音;
(2)、以五弦5品泛音校四弦7品泛音;
(3)、以四弦5品泛音校三弦7品泛音;
(4)、以一弦7品泛音校二弦5品泛音。
下面的可做为上面调弦的补充和检查:
(1)、二弦12品的泛音与一弦7品的实音为同音;
(2)、三弦12品的泛音与一弦3品的实音为同音;
(3)、四弦12品的泛音与二弦3品的实音为同音;
(4)、五弦12品的泛音与三弦2品的实音为同音;
(5)、六弦12品的泛音与四弦2品的实音为同音。
另外还要注意,初学者尽量不要用电子的调音器,在耳朵调琴的过程中其实是对耳朵的训练。一定要调到标准音,这是为了培养标准音的概念,提高乐感的基础,也便于跟着录音带练习。新上的尼龙弦不容易调准,通常会自己松,所以建议调到稍微高一点,然后推拉琴弦,把弦拉松,这时候声音会低下来,再调高,反复几次直到声音稳定以后再调回标准音
推建泛音调音! 和弦是如何构成的
例子(异名)构成音(音名)                         和弦名称           构造规则
C(Cmaj)=1,3,5(C,E,G)                 大三和弦            大三度+小三度     色调协和,明朗
Cm=1,b3,5(C,bE,G)                             小三和弦            小三度+大三度    色调协和,音响效果黯淡
Caug(C+)=1,3,#5(C,E,#G)          增三和弦            大三度+大三度     色调很不协和,有扩张感
Cdim(C-,C°)=1,b3,b5(C,bE,bG)   减三和弦            小三度+小三度     色调不协和,有收缩感
C7=1,3,5,b7(C,E,G,bB)                        大小七和弦          大三度+小三度+小三度.属和弦+降半音的第七度音
Cdim7=1,b3,b5,bb7(C,bE,bG,bbB) 减七和弦            减三和弦+根音的减七度音
Cmaj7(CM7)=1,3,5,7(C,E,G,B)                     大七和弦            大三度+小三度+第七度音    大三和弦+七度音
C6=1,3,5,6(C,E,G,A)                                  大六和弦            大三度+小三度+第六度音    大三和弦+第六度音
C9=1,3,5,b7,2(C,E,G,bB,D)                         属九和弦            属七和弦+第九度音
C69=1,3,5,6,2(C,E,G,A,D)                           六九和弦            大三和弦+第六度音+第九度音
C11=1,3,5,b7,2,4(C,E,G,bB,D,F)                  十一和弦            属七和弦+第九度音+第十一度音
C13=1,3,5,b7,2,4,6(C,E,G,bB,D,F,A)            十三和弦            在弹奏时可视需要删减部分音
Cmaj9=1,3,5,7,2(C,E,G,B,D)                        大九和弦            大七和弦+第九度音
C7-5(alt C7)=1,3,b5,b7(C,E,bG,bB,)              变化属七和弦        属七和弦的第五度音降低半音而成
C7+9=1,3,5,b7,#2(C,E,G,bB,#D)                 属七增九和弦        有属七和弦+升半音的第九度音而成
C7-9=1,3,5,b7,b2(C,E,G,bB,bD)                   属七减九和弦        由属七和弦+降半音的第九度音构成
Cm6=1,b3,5,6(C,bE,G,A)                            小六和弦            小三和弦+第六度音
Cm7=1,b3,5,b7(C,bE,G,bB)                         小七和弦            小三和弦+降半音的第七度音,
Caug7=1,3,#5,b7(C,E,#G,bB)                     增大七和弦          由增和弦+降半音的第七度音构成
Caug9=1,3,#5,b7,2(C,E,#G,bB,D)               增九和弦            由增七和弦+第九度音构成
Caug11=1,3,#5,b7,2,4(C,E,#G,bB,D,F)        增十一和弦          由增和弦+第九度音+第十一度音构成
Cm7-5(alt Cm7)=1,b3,b5,b7(C,bE,bG,bB)     变化小七和弦        将小七和弦的五度音降半音构成
C9-5(alt C9)=1,3,b5,b7,2(C,E,bG,bB,D)        变化九和弦          将属九和弦的第五度音降低半音而成
Cm9=1,b3,5,b7,2(C,bE,G,bB,D)                  小九和弦            由小和弦+第九度音
Csus4=1,4,5(C,F,G)                                   挂留四和弦          将大三和弦的第三度音改成第四度音而成 
C7sus4=1,3,5,b7,4(C,E,G,bB,F)                   属七挂留和弦        由属七和弦+第四度音
Cm7sus4=1,b3,5,b7,4(C,bE,G,bB,F)            小七挂留和弦        由小七和弦+第四度音构成
初级的和弦编配知识
吉他伴奏中最常用的和弦有大三,小三,属七,大七,属九和弦等,这里我们只简单介绍一些三和弦与属七和弦的编配规律和音乐功能.
对于民谣吉他弹唱,这两种和弦已经足够了
I(1,3,5)大调主和弦,用在歌曲的乐曲开头和结尾,色彩明朗,宽广
II(2 ,4,6)常用在V7和弦之前色彩柔和
III(3,5,7)常用在V7和弦之前或V和弦之后,色彩暗淡
IV(4,6,1)常用在I和弦与V和弦之间,音响坚挺,趋向不稳定,常出现在旋律副歌高潮乐段中
V(5,7,2)常用在V7和弦之前或I和弦之前色彩热烈,常用烘托高潮
VI(6,1,3)小调主和弦用在小调歌曲开头和结尾色彩暗淡,抑郁       
I7(1,3,5,b7)常用在I和弦和IV和弦之间。有倾向IV和弦的特点,功能近似于I和弦
II7(2,4,6,1)常用在I和弦与VI7和弦之后,趋向不稳定功能近似于II和弦
III7(3,#5,7,2)常用在I和弦或VI和弦之前,极不稳定,有趋向稳定的强烈要求,功能近似于III和弦
V7(5,7,2,4)常用在曲调即将结束处,色彩最暗,最不稳定
VI7(6,#1,3,5)常用在II和弦与II7和弦之前,有倾向II和弦与II7和弦的特点,功能近似于VI和弦
大II7(2,#4,6,1)常用在V和弦与V7和弦之前,有倾向V和弦与V7和弦的特点,功能近似于II和弦

原声吉他论坛精华:100个需要知道的音乐术语
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1:音(Tone)
是一种物理现象。物体振动时产生音波,通过空气传到耳膜,经过大脑的反射被感知为声音。人所能听到的声音在每秒振动数为16-2000次左右,而使用到音乐中的音(不含音),一般只限于每秒振动27-4100次的范围内。音的高低、强弱、长短、音色取决于物体的振动。
2:音色(Tone-color)
指音的感觉特性。发音体的振动是由多种谐音组成的,包括基音和泛音,音色是由泛音的多少及泛音之间的相对强度决定的。人们区分音色的能力是天生的,音乐的颜色分为人声音色和器 乐音色。人声音色分高、中、低音,并有男女之分;器乐音色中主要分弦乐器和管乐器,各种打 击乐器的音色是不同的。
3:共鸣(Resonance)
共鸣指的是一种振动。当一个发音体振动时,引起了其它物体的振动,并发出了声音,产生了共鸣。
4:基音(Fundamental tone) 
物体振动时所发出的频率最低的音是基音,其余的为泛音。基音决定音高。
5:泛音(Harmonic overtone)
除了发音体整体振动产生的最低的音是基音,以基音为标准,其余1/2、1/3、1/4等各部分也 是同时振动,是泛音。泛音的组合决定了特定的音色,并能使人明确地感到基音的响度。乐器和 自然界里所有的音都有泛音。
6:音高(Pitch)
音高是用一秒钟的振动的次数来表示的。频率多则音高,频率少则音低。目前国际通用的标准音”a”,是每秒振动440次的声音。
7:音名(Pitch name)
音名指西洋乐制中代表固定音高的名称。这些名称没有统一,在各个国家是不同的。被广泛 采用的是:C D E F G A B。
8:唱名(Syllable names)
唱名是指音阶上各音的名称。通常使用1do、2re、3mi、4fa、5sol、6la、7si。 大调的主音用1do,小调的主音用6la。
9:音域(Compass)
人声或乐器所能达到的最低音和最高音之间的范围就叫音域。音域可分为总的音域和个别音域、人声和乐器音域。
10:调性(Tonality)
调性指调式类别与主音高度。在乐曲中,主音是旋律、和声的核心,其它音与之发生从属关系最后中止在主音上。这样的乐曲就是有调性的乐曲。
11:音阶(Scale)
指调式中的各音,从以某个音高为起点即从主音开始,按照音高次序将音符由低至高來排列,这样的音列称为音阶。音阶由低到高叫做上行,由高到低叫做下行。我们今天所说的音阶,就是以最普遍的大音阶(大调)与小音阶(小调)为主。
12:五声音阶(Pentatonic scale)
由五个音构成的音阶。多用于民族音乐的调式。如:do、re、mi、sol、la、(do)。 13:大调(Major mode)
调式的一种。七声音阶,其相邻二音的间距分全音与半音两种。其音阶除第三、四两音间与第七、八两音间为半音外,其余均为全音。大调的色彩较为明朗。
14:小调(Minor mode)
调式的一种,七声音阶有”自然小调”、”和声小调”、”旋律小调” 、”現代小音阶”四 形式。小调的色彩一般较大调黯淡,常用来表达悲哀、忧郁的情绪。自然小调(小音阶)的二三 两音间与五六两音间为半音。
15:纯律(Just intonation)
与十二平均律不同。音阶中各音与主音的关系均为纯音程。由于这样形成的半音无法分平均,所以不能随便转调,现已被历史所淘汰。
16:主音(Key-note)
调式音阶里的第一音。十二平均律(Temperament)音律的一种。把一个八度音均分为十二个半音,半音的音程都是相等的。钢琴、竖琴等乐器均按此律定弦。
17:半音、全音(Semi tone、Whole tone)
将一个八度音分成十二等份,每一份为半音,两个半音相当于全音。半音相当于小二度, 全音相当于大二度。
18:协和音程与不协和音程(Consonant,Dissonance)
根据协和的程度可分为完全协和音程(纯1、4、5、8度)和不完全协和音程(大、小3 、6度)。除此之外都是不协和音程。
19:音程(Interval)
指两音之间的距离。计算音程的单位称”度”,两个音之间包括几个音节就称几度。度数相 同的音程又因为其所含半音和全音的数目不同而有纯、大、小、增、减等区别。
20:十二音体系 (tweleve-tone system, tweleve-note system)
现代派作曲手法之一。由奥地利作曲家勋柏格于1921年创立。作曲家放弃传统的调式、调性 与和声体制,将半音音阶中的十二个音任意排成一年音列,然后以倒置、逆行等技法加以处理, 除非所有的音都出现过,否则任何一个音不得重复。
21:五声音阶 (prentatonic scale)
八度内有五音,谓之”五声音阶”。
22:七声音阶 (diationic scale)
八度内有七音,就称为”七音音阶”。
23:力度 (dynamics)
力度指演奏、演唱乐曲时音响的强度。以力度记号表示,如f(强)、p(弱)、<(渐强)、>(渐弱)等。
26: 不定音高 (inderterminate pitch)
乐曲中所采用的没有明确音高的声音叫不定音高。实为噪声,原不属于乐章范围。现代派作 曲家常用之,如锯木声、折纸张声、打字声、扫地声、敲击声、嘘声、呼啸声等等。
27:不对称节奏 (asymmetric rhythm)
又称”复节奏”(polyrhythm)。在同一乐句或小节中,各声部的节奏不相一致;或在同一小节中,组成各节拍的时值不相一致。广义言之,复调音乐都属于奇异节奏。现代派作曲家所用的奇异节奏,是一种高度复杂化的节奏。
28:切分音 (synopation)
变换小节中强弱拍位置的一种节奏。其形成的格式如下:  
(1)、弱拍音延续到强拍位置;   
(2)、休止强拍位置;  
(3)、弱拍音改为强拍。
29:无调性 (atonality)
指乐曲的构成没有一定的调性基础。
34:平行五度 (parallel fifths)
乐曲的两个声部隔开纯五度作平行进行。十五世纪以来,在对位与和声上都规定应避免平行 五度之出现。
35:平行减七弦 (parallel diminished seventh)
和弦进行的方式之一。减七和弦由四个音连续小三度叠置而成,其特点是无明确的倾向性。 减七和弦连续出现而不加解决,就是”平行减七和弦”。
37:节奏 (rhythm)
构成乐曲的基本因素有乐音的高度、乐章的时值(包括休止)、乐音的强弱三种。 表现于时值与强弱方面的,即乐音的有规律的轻重缓急,称为节奏。
38:节拍  
乐曲中周期性出现的节奏序列。
42:主调音 (tonic keynote)
调式的中心音称为”主调音”。
43:主调音乐 (homophony)
复调音乐及单调音乐的对称。多声部音乐的一种。以一个声部作旋律(曲调)进行,其余声部居于和声衬托的地位。
45:半音音阶 (chromatic scale)
相邻二音的间距为”半音”,谓之”半音音阶”。
50:全音音阶 (whole-tone sacale)
相邻二音的间距皆为全音,谓之”全音音阶”。
53:华彩段(cadenza)
插于乐曲尾处的辉煌的即兴演奏段落。由独奏者即兴展示其演奏技巧。作曲家与演奏家常为他人的作品写定华彩段。
55:声部(part,voice)
指重唱、合唱、重奏、合奏乐曲中同时进行的各旋律线。如弦乐四重奏有第一小提琴、第二 小提琴、中提琴、大提琴四个声部;混声合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四个声部。
57:转调(modulation)
乐曲在进行中变换调性。转调是重要的作曲手法之一。简单的转调常在近关系之间相转。
58:拍子(beat)
小节的单位时值。小节的拍子结构以拍子记号(time signayure)表示。
62:和声(harmony)
不同高度的乐音同时发声,谓之和声。和声学的研究对象为:和弦的结构、和弦的连续法则 、和弦在乐曲上功能属性、和声学是作曲技法的重要组成部分。
63:和弦(chord)
和声的结构单位。在自然音阶的和声体系中,和弦由音阶上各音连续三度叠置而成。三音叠置,即成三和弦,由C、E、G三音组成;其属七和弦,由G、B、D、F四音组成。
65:变和弦(altered chord,Chromaytic chord)
和弦的组成音中有不属于同调性的音出现,谓之变和弦。变和弦常作为转调的准备。
66:〖单调音乐〗 (monophony)
单旋律的音乐。复调音乐及主调音乐的对称。即不附带任何对位声部、衬托句及伴奏等,只 有一条单纯的旋律线。古代音乐及大多数民歌,都是单调音乐。
69:复调音乐(polyphony)
单调音乐及主调音乐的对称。由两个以上各自独立而又根据和声法则同时进行的声部组成的音乐。其性质与”对位音乐”(counterpoint)基本相同。
70:复对位(compound counterpoint)
凡对位音乐的各声部可以高低易位者,统称为复对位。复对位按声部数量可分为二重对位、 三重对位、四重对位等。
71:音域(compass)
人声或乐器发声的音调广度,常以其高低两极音表示之。各种音域,其各局部的音质不相同,这种局部,称为音区(register),在人声则称为声区。
72:音程(intreval)
两乐音之间的音高差距。通常以自然音阶两音之间的音级数(包括边缘两极)作为音程的量度。
73:音高(pitch)
乐音在音阶上的绝对高度。如C音、D音等。在物理上,音高决定于发音体的振动频率,在 心理感觉上,音高之决定还稍受音的响度的影响。
74:音调(idiom)
某一时代、民族、地区、流派、作曲家特有的音乐风格。如言某民族或某的民歌音调。
75:音阶(scale)
音乐上所用的音,根据一定规律 75:音阶(scale)
音乐上所用的音,根据一定规律,在八度内按高低次序排列之,即成音阶。世界各民族各地区,皆有其独特的音阶。
78:美声唱法(bel canto)
声乐表演风格之一。十八世纪流行于意大利。演唱者追求音质的优美、自然与歌唱表演的华丽、辉煌,而忽视词意和感情等的表达。以运用美声唱法著称的作曲家有贝里尼、多尼采蒂、罗 西尼等人。他们所作的歌剧常称为”美声歌剧”。
80:配器(orchestration)
作曲法的组成部分之一。指器乐合奏曲中各种乐器的配合。其内容要点为各类乐器性能、各类乐器的音色对比与配合效果、乐曲原音响统一效果。配器除用于初始写作之外,亦常用于现成乐曲配器,如将钢琴曲、重奏曲等,改编为管弦乐曲。
81:调式(mode)
据以构成乐曲的基础音列。其中一音为中心音,其余各音与该中心音具有依存关系。调式的中心音称为”主调音”。以主调音的音高表示调式,谓之”调性”。乐曲之构成而无一定的调性 基础者,谓之”无调性”;同时以两种调性为基础者,谓之”多重调性”。
83:旋律(melody)
不同高低与不同时值的音前后相连,即成旋律。旋律的要素一为音高,二为节奏。较原始的音乐公有旋律,甚至仅有节奏。现代音乐也有只求和声与配器等的新奇效果而忽略旋律的。
94:音乐的基本表现手段
音乐的基本表现手段是:
(1).曲调旋律、节奏、拍子、速度;
(2).调、和声;
(3).力度;
95:音乐的分类
(一) 音乐按声部和声部状况可分为:单声部音乐、.复调音乐、主调音乐。
96:音乐的分类
(二) 音乐按照性质分可分为:纯音乐、标题音乐、轻音乐、爵士音乐。
97:乐音体系
在音乐中使用的、有固定音高的音的总和,叫做乐音体系。
98:调号
变化记号若使用在整首曲子中,使这首曲子中的每逢指定的音都要升或降,那这時候这个变化记号就被称之为调号。
99:节拍
强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式,叫做”拍子”,正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。
100:旋律
又称曲调,它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段,是音乐的灵魂

写歌到底是怎么回事?很多人即使他不懂乐理是个乐盲,时常也能瞎哼出一些曲调出来(我老爸就这样,呵呵),但是他们自己不了解哼的是什么东西,所以没法记录,所以也没法跨进音乐这个门槛。而懂得记谱的人就不一样,他可以把自己或者别人哼出的曲调记录下来,比如王洛宾,于是就有这么些部分人成了作曲家,音乐家。实际你有没有作曲的能力就在于你有没有记谱的能力。
如何训练出这个记谱能力?首先你得识谱,唱的要准,歌谱的细节都很清楚。然后要练耳,包括分辨音程和分辨节奏,各种复杂的音程和节奏都要练到条件反射,一耳就能辨认。这个有点象练英语,要练到象母语的程度。当然越复杂越难辨认,但是能分辨的出复杂音程和节奏的人一定也可以写出复杂音程节奏的东西,所以想要写歌写的好对耳朵的训练要持之以恒,不断提高,而且没有尽头。练到一定程度,你听到的音乐的时候,在你头脑里反应的不是声音,而是乐谱。
更进一步,如果你不单单是能辨认音程和节奏,而是对乐曲的和弦也渐渐开始敏感了。你会渐渐发现歌曲的旋律都是建立在和声的基础上的。除了传统式的中国乐曲是先有旋律再有和声背景(也就是先有曲,再配器)以外,现代乐的旋律都是建立在严谨的和声架构基础上的。你对和声越敏感,就越会发现写好一首歌是多么不容易的一件事情,需要很强的基本功。你对和声越敏感,也就会越发现国内音乐对和弦运用手段的匮乏,听得出什么是好歌什么是烂歌。真正有水平的歌曲光从旋律上看是无非跟烂歌拉开距离的,甚至旋律还不如烂歌来的花哨。你会了解到真正有内涵的旋律是什么意思。
下面上一个层次,谈谈如何写好曲子
对写歌有经验的朋友来讲,要讨论一个写歌的趣味问题。一件事情,如果你会做,别人也会做,甚至人人都会做,那你做起来就很没乐趣。如果这件事只有你可以做,你的感觉会很不一样。写歌也是一样,如果一段旋律你想到了,但是听众也能想到,这个曲子就很没特色,或者说没什么水准,没难度。为什么说现在的流行音乐垃圾多,就是当你听到了开头就能预料到他下一句唱到什么音上面去,连你都能想出这样的旋律,那么这首歌必定不是什么好货色。现在的歌曲都是似曾相识的风格和曲调,听多了让人感觉腻味,因为它们太平常太普通了,没有新鲜感。我们写歌应该讲求一个作曲的乐趣,要写出可以抓住听众耳朵的东西,要让他们感觉到不一样,这是属于你自己的个性问题,只有你想出了这样的东西,别人不会这么想,如果你的曲子还能让别人觉得好听的话,那就说明你的水平真的很不错,这才是写歌的乐趣,要突出个性。
从另外一个角度来讲,很多人不谈各种作曲技巧,喜欢强调一个观点:“音乐是感性的,不一定非要遵从什么规律”,他们的意思是想抛弃作曲那种严谨的架构去天马行空,走出属于自己的个性世界来。照这么理解的话,不用理会那些束缚作曲的结构体系,任何人都可以玩音乐了,那你自己还能体会到乐趣吗?今天我给你一把吉他,你明天就出一张不知所云的专辑,这并不是不可以。但是会有几个人承认你这样的音乐呢?说白了,我乱写,你也乱写,大家互相不承认,这样很有意思吗?所以我个人是非常反感这种反传统的做法,实际就是想逃避音乐规则。
因此,从写歌的乐趣角度出发,我希望写歌的朋友都能在理性的约束下写出有个性的旋律出来,这才是乐趣。
最后讨论一个写歌水平的维持的问题
大家也许都注意到国内的创作型歌手都非常短命,要么就一首歌出名,要么就一张专辑出彩,很少有能维持创作水准的歌手。比如郑钧,唐朝等等。大部分人的观点有两点:1是因为出第一张专辑的时候他们的生活比较艰苦,体验比较深刻。成名后生活水平的提高引起了创作想法的变化,很多物质因素左右了他们,所以以后就平庸下去。2是因为第一张专辑是他们多年灵感的积累,成名后灵感用的差不多会枯竭,没灵感就没好歌。对于这种“物质生活论”和“灵感论”不是完全没道理,但是我觉得肯定不是主要原因。国外的乐队很多70年代就成名了,到了现在还有好的专辑和好的单曲不断涌现,难道他们作曲不受物质生活和灵感枯竭的影响?
有人问李敖“你写作需要灵感吗”他反问“妓女卖需要性欲吗”,这实际上已经说明了问题。创作不能靠灵感去维持,要靠基本功和积累。纯粹用灵感去写歌是非常累的,你不光要靠灵感想出一个漂亮的开头,还要靠灵感想出一个漂亮的过渡,然后还得灵感突发写出一个漂亮的高潮,余下每首歌都这样,这样持续下去你还能不枯竭吗?真正的写歌是借助一个动机来发展的,动机就是灵感,余下的部分是靠作曲者对音乐创作技巧和理解发展而成的。强调灵感忽视作曲技巧的人迟早要走进资源枯竭的死胡同。国内创作型歌手艺术生命短就是因为基本功和积累不够造成的。对于国外那些大师级的人物来说,他们随便信手拈来的东西都会让我们觉得深不可测,为什么?基础不一样啊!对他们来说,灵感不是什么特别的东西,只要找到一个写作的方向就可以发挥了,一切按照他们的作曲风格进行,就这么简单。
所以说想维持自己的写歌水准或者想进一步,很简单,把基础再打牢点,积累再深厚些。学习学习再学习是解决这个问题的最终办法。那种把自己关在录音棚里面闷头找灵感的方法是没有效果的。 基本乐理基础知识(一)
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一、基础知识
作曲家创作乐曲,也象文学家写诗歌、小说一样,有一套表情达意的体系,那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素:旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美,要通过多种要素才能表现出来。
【旋律】又称曲调,它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段,是音乐的灵魂。
【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音,因此旋律中必须包括节奏这一要素。
【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式,叫?quot;拍子””,正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。
【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情,必须使作品按一定的速度演唱或演奏。
【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。
【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。
【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化,可以丰富和加强音乐的表现力。
【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和,以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性,构成了和声的功能体系。和声的功能作用,直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外,和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分,从而使和声具有渲染色彩的作用。
【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调,同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法,可以丰富音乐形象,加强音乐发展的气势和声部的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果。
【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音(主音)的音高。在许多音乐作品中,调式和调性的转换和对比,是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。
音乐语言的各种要素互相配合,具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂,但其它要素起了变化,音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下,其它要素甚至可起重要作用

律学与吉他调音
记得前些天大家一同讨论了一下关于吉他调音的问题,可以说这是弹吉他的朋友每天必做的事情之一,有关调弦的方法,大致可以有以下几种:
(1) 使用音笛或电子校音器,直接对六根琴弦的空弦音进行校准,这种方法理论上是应该没有误差的,但是对于音笛来说,通常其制造误差较大;
(2) 对于经验丰富的演奏者,可以直接通过耳朵的听觉将6根琴弦调准,不但要保证各弦之间的音程关系正确,同时还要保证音高与标准音高基本相同,这对于一般爱好者来说,由于没有专门的训练,难度较大;
(3) 通过音叉、钢琴、口琴等具有固定音高的乐器,将吉他上某一个音先定好,然后根据音程关系对各弦进行校准。
可以说第三种方法是最常用的,也是肯定会用到的,因为第一种方法对于需要特殊调弦的乐曲就显得不适用了,需要我们手动进行调弦。那么,就第三种方法来说,又有实音调弦和泛音调弦两种方法。实音调弦就是直接利用琴弦之间的音程关系进行调弦,因为同一个音我们可以在不同的琴弦上找到,那么只要通过调整使得这两个音的音高相同,那么就实现了琴弦的校准,为了方便起见,我们通常使用高音琴弦的空弦音与低音琴弦的某把位的音进行校准。下面给出了对应关系:
6弦5品 = 5弦空弦
5弦5品 = 4弦空弦
4弦5品 = 3弦空弦
3弦4品 = 2弦空弦
2弦5品 = 1弦空弦
通常,这在学习吉他的初期就会学到。
另外,我们还经常会用到的是泛音调弦法。其主要是利用相临琴弦上不同把位相同音高的泛音来实现调弦。下面给出了如下对应关系:
6弦5品 = 5弦7品
5弦5品 = 4弦7品
4弦5品 = 3弦7品
2弦5品 = 1弦7品
5弦7品 = 1弦空弦
6弦5品 = 1弦空弦
由于2弦与3弦之间的大三度关系,因此不能够再用3弦的5品与2弦的7品相校音,而需要通过其他弦的校音来过度。
对于通常遇到的特殊调弦情况,如果是6弦需要调整为D,那么可以使用6弦的7品实音与5弦的空弦进行校音,或是使用6弦的12品泛音与4弦空弦校音。5弦调整为G的情况则使用5弦的7品实音与4弦的空弦进行校音,或是使用5弦的12品泛音与3弦空弦校音。
那么,下面我们要讨论的问题是,对于实音和泛音调弦,到底哪一种调弦的方法最为准确?
通常我们见到的情况是,初学吉他的朋友一般是使用实音调弦,而有一定基础的朋友则是使用泛音调弦法,而且演奏家在进行调弦时也是采用泛音调弦的方式,那么应该来说,泛音调弦是使用得比较广泛的,而其得到的音高也是准确的。
但是在讨论种有的朋友提到说”泛音调弦得到的不是十二平均律”,”泛音所得到的是纯律”,这些都是怎么回事?
关于这个问题,我们查阅了一些书籍,包括音乐、律学、物理等各个方面,以期就这个问题得到满意的答案。
首先我们要引用北京大学物理系龚镇雄先生所著《音乐声学》(电子工业出版社,1995年)一书中有关音、律和音高标准的论述。
音与律,音高标准
音与律,律制
音与律有共同点,也有差异。由各种调式产生各种音阶,音阶中的每一个单位称作一个音。规定音阶中各个音的由来及其精确音高的数学方法叫做”律制”。律制中的每一个单位称作”律”。
同一音阶,例如由音名为C、D、E、F、G、A、B组成的七声音阶,可能由不同的生律方法产生,如用十二平均律、五度相生律或纯律的生律方法产生。用不同的律制生律,同名音的音高可能是不同的。粗略的说,音是定性的或不太严格定量的,而律是严格定量的。
从物理上说,人耳对于音高差异的感受是由于频率不同而造成的,频率高的声音音高,频率低的声音音低,而不同的音名在不同的生律方法下所对应的声音频率实际上是不同的。
就上面所提到的十二平均律、五度相生律和纯律来说,就是不同的生律方法,因此说,如果以一个相同的频率作为C,那么使用十二平均律生出的D和用纯律生出的D就有不同的频率,而人耳听这两个音的音高也是不同的。
现在要先说明一点,吉他是一种十二平均律乐器,钢琴也是,目前绝大多数的音乐场合都是在使用十二平均律,这是伟大的巴赫为我们确立下来的。在无伴奏合唱中,为了求得各个声部之间的和谐,会自然趋于纯律。既然十二平均律是一个标准,那么在这个前提下,当进行吉他的调弦时,也就应该使用十二平均律。因此,如果网友所说”泛音调弦得到的不是十二平均律”的话,那么调弦得到的音高应该是”不准的”。
这里我们不想花费过多的篇幅来说明十二平均律和纯律的生律方法,只是在给出几个基本原理的前提下,通过计算,得到音高所对应的频率值,来判断音高是否正确。
(1) 无论对于哪种律制,一个八度所对应的都是频率为2倍的关系。即,标准音高a1的频率为440Hz,那么高一个八度的a2的频率一定为880Hz。
(2) 我们通过计算得出吉他每一根空弦音的理论音高(十二平均律的),然后看泛音调弦方法得到的音高是不是与之相等即可。对于标准音高a1=440.0000 Hz,那么按照12平均律所生成的各弦空弦音分别为:
1弦空弦,音高e1,频率f = 440.0000 / 2 ^ ( 5 / 12 ) = 329.6276 Hz
2弦空弦,音高b,频率 f = 440.0000 / 2 ^ ( 10 / 12 ) = 246.9417 Hz
3弦空弦,音高g,频率f = 440.0000 / 2 ^ ( 14 / 12 ) = 195.9977 Hz
4弦空弦,音高d,频率 f = 440.0000 / 2 ^ ( 19 / 12 ) = 146.8324 Hz
5弦空弦,音高A,频率f = 440.0000 / 2 ^ ( 24 / 12 ) = 110.0000 Hz
6弦空弦,音高E,频率 f = 440.0000 / 2 ^ ( 29 / 12 ) = 82.4069 Hz
而前面所提到的纯律,其生律方法是,以3倍频(包括1/3倍频)和5倍频(包括1/5倍频)进行,没有其他的设定。所谓3倍频,就是弦的振动频率为基频的3倍。根据弦振动频率的公式 f = (1 / 2L ) * ( T / ρ) ^ (1 / 2 ),可以得到关系弦长与振动频率成反比,也就是说,当弦长变为1/3时,频率就变为原来的3倍,当然前提时其他的参数不变,这一点我们是可以保证的,T是弦的张力,只要不旋转调弦器旋钮,T就不会变化,ρ是弦单位长度的质量,弦一定,这个量也就定了,因此我们说弦长与振动频率成反比。
吉他上7品的位置,实际上正是整条弦长的1/3处,因此我们可以计算得到7品处泛音的频率为:3 * 329.6276 = 988.8828 Hz。而吉他上5品的位置是整条弦长的1/4处,该处泛音的振动频率应该是空弦音频率的4倍,即 4 * 246.9417 = 987.7668 Hz。如果我们首先校准了1弦,然后用1弦7品泛音与2弦5品的泛音相校,那么2弦5品的泛音在理想状态下就会被调成988.8828 Hz,比实际应该的987.7668 Hz高了1.1160 Hz。而其他弦上使用这样的泛音调弦时,也有同样的问题。也就是说,由于7品泛音的使用,造成了纯律的引入,使得调弦时搀杂了12平均律和纯律两种律制,因此,如果说这样调弦得到的音高”不准”,应该说不能算错。
但是我们不能忽视一个问题,吉他是一件乐器,而非一台物理实验仪器,尽管吉他发声蕴涵着无数物理原理在里面,那么,只要音高的偏差在允许的范围之内,实际上就是可以接受的。而且,吉他上下弦枕的高低,实际上也会影响到弦的有效振动长度,也就是会影响到音高。因此,在关于音高补偿方面还有许多值得研究的地方。根据国家标准的规定,普通吉他的音高偏差范围是±20音分,高级吉他的音高偏差为+10音分~-5音分之间。
所谓音分,就是把一个八度音程按照等比分成1200份,每一份叫做一音分。使用数学公式表示为:音分数 = 1200 * log2 ( f2 / f1 )。
那么我们可以计算一下上面使用泛音调弦所造成的音高偏差有多少音分,
1200 * log2 ( 988.8828 / 987.7668 ) = 1.9549 音分
可以看到,这完全符合国家标准的规定,因此,尽管这种调弦方法”不准”,但是我们还是可以放心地使用。
以下是当时一些网友的发言,在此感谢这些网友的参与。
泛音所得到的是纯律
泛音是物理学上所说的谐波,12品上的是二次谐波,7和19品是三次谐波,5品是四次谐波。再高次的谐波会越来越偏离我们所感觉到的准确,一般说来,最准确的旋律声音是五度相声律,最准确的和弦感觉是纯律,而十二平均律使得各种不同的调子有相同的微小误差。有人称十二平均律为不准律。不过一般人的耳朵误差识别在5音分左右,而人们柔弦的幅度早就超过这个范围,所以理论上的东西和实际演奏应该是有区别的,但是演奏中时时注意这个问题一般就不会让人感到不准了。 吉他的特点
吉他是世界第三大乐器,其所在乐器王国中的位置仅次于钢琴和小提琴。那么吉他为什么享有如此盛誉呢?这应归结于如下几个方面的特点:
(1)吉他音色独特迷人,其他乐器不可替代。
(2)吉他音域宽广,有近四个8度的音域。
(3)演奏技巧丰富,表现力极强。
(4)吉他演奏形式多样,可独奏、重奏、协奏、伴奏(弹唱),尤其是吉他自弹自唱这种形式爱青年喜爱。
(5)吉他演奏曲目多,许多大音乐家都为吉他作过曲。
(6)吉他较容易学习,演奏者能明显体会到自己的进步。
(7)吉他外形美观、体积小、携带方便、价位低。
正因为吉他具备以上特点,所以全世界的吉他爱好者有好几亿,中国的吉他爱好者至少有5000万。
吉他的分类
吉他分为西班牙吉他和夏威夷吉他两大类
中国流行较多的是西班牙吉他。
夏威夷吉他的演奏姿势:用一个台架把吉他平放好,演奏者左手持金属棒按弦,右手用义甲(拨片)拨弦,这种姿势类似如古筝的演奏姿势。

和弦级数!
我现在就给你们讲一讲!
以C调为例:
一级和弦是1,3,5,C和弦!
二级是2,4,6,Dm和弦!
三级是3,5,7,Em和弦!
四级是4,6,1,F和弦!
五级是5,7,2,G和弦!
六级是6,1,3,Am和弦!
七级是7,2,4,B-和弦!(一般不用!多用属七和弦代替,也就是五级的七和弦,在C调里就是G7和弦!)
然后,再回到一级和弦!
这些,你们应该能看懂了吧?那好!我们继续!
现在说D调!
以D调为例:
一级和弦是1,3,5,D和弦!
二级是2,4,6,Em和弦!
三级是3,5,7,#Fm和弦!
四级是4,6,1,G和弦!
五级是5,7,2,A和弦!
六级是6,1,3,Bm和弦!
七级是7,2,4,#C-和弦!(一般不用!多用属七和弦代替,也就是五级的七和弦,在D调里就是A7和弦!)
然后,再回到一级和弦!
我们再来分析一下,D调和弦与C调和弦的差异!
从C到D相差一个全音,也就是相当于从C调的1到C调的2之间的距离!所以,我们可以说,从C调和弦到D调和弦,只需要把C调的所有和弦的所有组成音加上一个全音,也就是升高大二度!就可以得到D调的和弦了!是吧?
好,那么,我知道了C调的和弦进行了之后,我怎么才能把它改为D调来唱呢!其实很简单!
你把C加一个全音,就是D了!C和弦就变成了D和弦!一级!
你把D加一个全音,就是E了!Dm和弦就变成了Em和弦!二级!
你把E加一个全音,就是#F了!Em和弦就变成了#Fm和弦!三级!
你把F加一个全音,就是G了!F和弦就变成了G和弦!四级!
以下,道理相同,省略!
有没有看懂?
同样的道理,D到E相差一个全音,那么从D调到E调,所有D调和弦组成音,按照和弦的级数,加上一个全音即可得到E调和弦!
同样,从E调到F调,只相差半音,那么就把E调和弦的组成音都加上半音就可以得到F调的和弦了!
当然,要按照和弦的级数对应着加!其他调同理!
我举一个具体的实例来说一下!
如<>,4/4,,这首歌的伴奏和弦进行够简单的了吧?每一个小节,只用一个和弦!
用G调是: 
G—-Em—-C—-D—-
G—-Em—-C—-D—-
Bm—Em—-A7—D—-
G—-C—–D—-G Fine
如果我改为和弦级数来记谱的话,就是:
1—-6—-4—-5—-
1—-6—-4—-5—-
3—-6—-2—-5—-
1—-4—-5—-1 Fine
至于每一级和弦具体用哪一个,我以前发表的文章里面都有写过的!根据音乐的需要和自己的喜好来选择!如<>中的二级和弦用的是七和弦—- A7! 用和弦级数来记谱的话,具体的方法可以是把和弦级数写到一个小圆圈儿里,而七和弦,九和弦,挂二,挂四或者七挂四和显的标记写在小圆圈儿的外面!如: @7,@9,@sus2,@sus4 and @7sus4
或者,可以更直接一点!如:
1—-6m—-4—-5—-
1—-6m—-4—-5—-
3m—6m—-②7—-5—-
1—-4—-5—-1 Fine
就可以了!
好了,现在我们来把它转调!
按照和弦级数,把G调改为A,B,E,bB,#F调来看一看,当然,没有必要转那么些调,而且有一些调根本就不适合来唱的!我的目的是为了让你们明白怎么看和弦级数和怎么即兴转调!
还是<>这首非常简单的歌!我们来看!
按照级数!
1—-6—-4—-5—-
1—-6—-4—-5—-
3—-6—-2—-5—-
1—-4—-5—-1 Fine
A调为:
A—-#Fm—-D—-E—-
A—-#Fm—-D—-E—-
#Cm–#Fm—-B7—-E—-
A—–D—-E—-A Fine
B调为:
B—-#Gm(=bAm)—E—-#F—-
B—-#Gm(=bAm)—E—-#F—-
#Dm(=bEm)—-#Gm(=bAm)—-#C7—-#F—-
B—-E—-#F—-B Fine
E调为:
E—-#Cm—-A—-B—-
E—-#Cm—-A—-B—-
bAm—-#Cm—-#F7—-B—-
E—-A—-B—-E Fine
bB调为:
bB—-Gm—-bE—-F—-
bB—-Gm—-bE—-F—-
Dm—-Gm—-C7—-F—-
bB—-bE—-F—-bB Fine
#F调为:
#F—-bEm—-B—-#C—-
#F—-bEm—-B—-#C—-
bBm—-bEm—-bA7—-#C—-
#F—-B—-#C—-#F Fine
其他调同理!
我不知道我有没有讲清楚!再补充几句:
一级和弦多用于为1,3,5或以这几个音为主,也或者是这几个音在小节中所占的时值比较长的旋律伴奏!
二级和弦多用于为2,4,6或以这几个音为主,也或者是这几个音在小节中所占的时值比较长的旋律伴奏!
三级和弦多用于为3,5,7或以这几个音为主,也或者是这几个音在小节中所占的时值比较长的旋律伴奏!
以下类推!
最后,就可以用代理和弦来改变伴奏的色彩!来写你自己的音乐!
我有时即兴编和弦,如果想把谱子记下来,我就会这样用和弦的级数来记谱!
这种谱子的优点是,转调和变调比较快!变调时不需要使用变调夹!
当然有更简单的记法,就是直接用小写的阿拉伯数字记录和弦级数!
而至于具体用这一级的哪一个和弦,根据不同的歌曲和不同的音乐的需要而定!
用大三和弦还是小三和弦,七和弦还是九和弦,挂2和弦还是挂4和弦等!看你的爱好了!
也要看歌曲的表达内容的需要!
多嘴一句!
用和弦级数记谱还有一个好处就是——–
你们到书店抄书,抄歌谱的时候方便多了!不会怕被别人抓住!
你们只需要记住大概的右手伴奏节奏型和指法!其余,左手的和弦就可以用和弦级数,用阿拉伯数字表示了!
就是被抓住了,他们也看不懂你们写的阿拉伯数字是什么意思!呵呵!
这样抄谱,由原来的一连几个礼拜,连续打游击,才只能抄完一个谱,到现在几分钟就可以搞定一个谱,几个小时就可以抄完几乎所有你们想要的谱!这是什么感受啊?这岂是一个“爽”字了得? 写给学习吉他的人
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当你决定拥有一把古典吉他时,你陶醉于自己的这个选择。可见,你对吉他能给予你什么以及你将从中获得什么是心中有数
的,多少你也会意识到自己是在亲近一门艺术,但你有没有想过,古典吉他作为一门艺术,究竟意味着什么?事实上,只有在你
很好的回答了这个问题之后你才可以真正学习古典吉他,才能一步步登堂入室,才能承受的了他对你的审美判断力、意志品质和
精神世界的全面考验。毕竟,吉他不不是玩具,不是家俱,不是手工艺品,不是你获取爱情的道具……它是一件乐器。许多学习
古典吉他的同学在经过一段时间的基础练习之后逐步失却了最初的热情,于是把自己的吉他作为壁饰悬挂起来,或者转学其认为
更有趣,有容易一些民谣吉他。也有的同学尽管坚持了下来,却把演奏,完全简化为一种双手的劳动,令自己和听众都感到辛
苦;或者反过来,迷恋上了某种情调,不断的反复衍义以至裹足不前;再或沦为技巧的奴隶,演奏任何乐曲都象炫技的厨师一样
慷慨的一次性的加进自己所有的“作料”——“技巧的作料”。严格说来不管是前者,还是后者,他们都没有触及古典吉他艺术
分毫,因此他们在艺术上的尝试都落了空。也许后者的失败尤为惨烈,推究原因主要就是他们对艺术、对古典吉他的理解不够清
晰准确,很多常识性但又是错误的观念占据了他们,也断送了他们在艺术中本应达到的进境。他们认为弹吉他无非是众多消遣活
动中的一种,就像旅游、看电影一样,并准备以轻松的心情和消遣的姿态来面对它,一旦发现事实并非那样简单后,就怪自己缺
乏艺术天赋,从此对古典吉他敬而远之。其实,艺术根本就不是娱乐消遣,它是一种情感的教育,是为了获得真正的自由而对我
们精神施与的一次洗礼。
在艺术面前,我们要谦卑的收起我们以往的态度,准备接受他要提供给我们的一种新的态度。寻求娱乐却是使我们与真正的艺
术格格不入的一种态度。米开朗基罗建造了圣彼得教堂,但丁弥尔顿和写下了宏伟的诗篇,巴赫创作了B小调弥散曲,这些大艺术
家做这些事居然是为了娱乐,这种想法殊为荒唐。艺术要求我们保持意志力的最高强度而不是松懈,这样才能使我们的灵魂获得
一种新的态度来对待它的情感。在日常生活中,我们一次次的被欢乐与悲伤、希望和恐惧、狂喜和绝望这些情感所操纵,总是在
没有看清他们的面目时就已体验了它,做了它的奴隶。艺术却能使我们改变这个纯粹被动的立场,教会我们凝视自己的情感,随
着这个情感达到最大强度,我们终于意识到它不过是人的灵魂多样化运动之一种,意识到生活所具有的无限潜在的可能,从而获
得一种自由积极的审美感受。假设在现实生活中,我们不得不承受索福克勒斯《俄底浦斯王》和莎士比亚《李尔王》中所有情感
的话,那么我们肯定会休克或因紧张过度而精神崩溃。但是悲剧艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍和暴行都转化为一种自我解放
的手段,从而给了我们一种用任何其他方式都不能得到的内在自由,因此,真正的艺术让我们直视而不是逃避我们的意志和情
感,在作品的演历过程中,我们的精神进入了审美的宁静之中,并获得了一种久违了的平和的喜悦,从中我们领会到我们精神的
尊严、创造力和神性。相反,娱乐消遣却无能为力,它只是一味地取悦、讨好我们,却不能使我们摆脱虚弱。娱乐所允诺的“解
放”是摆脱思想的解放,而不是摆脱消极东西的解放,因此,它不会提高我们。娱乐过后,我们仍旧疲惫,仍旧无能为力。“酒
以都醒,如何消夜永”。所以艺术首先是一种教育,他的副产品才是娱乐,只热爱娱乐而拒绝教育是愚蠢的。艺术不是你的保育
员,它不会在你需要抚慰时蒙住你的双眼,哄骗你说刚才只不过是做了一场噩梦,从艺术中寻求类似母乳、酒精、麻醉剂这些熟
悉可亲的东西,注定一无所获。愿每位学习古典吉他的人都能以艺术的态度来对待吉他的学习,并祝大家达到最高境界。

吉他上的和弦有九千多个,我们怎么记亿这么多的和弦呢?先来看看C系列的和弦。
和弦名称     组成音          记法 
C大三和弦     1 3 5          C 
C小三和弦     1 b3 5         Cm 
C增和弦      1 3 #5         Caug 
C减和弦      1 b3 b5         Cdim 
C挂四和弦     1 5 4          Csus4 
C六和弦      1 3 5 6        C6 
C小六和弦     1 b3 5 6        Cm6 
C大小七和弦    1 3 5 b7        C7 
C小七和弦     1 b3 5 b7       Cm7 
C大七和弦     1 3 5 7        Cmaj7 
C九和弦      1 3 5 b7 2      C9 
C小九和弦     1 b3 5 b7 2      Cm9 
C七减五和弦    1 3 b5 b7       C7-5 
C小七减五和弦   1 b3 b5 b7       Cm7-5 
C大九和弦     1 3 5 7 2       Cmaj9 
C十一和弦     1 3 5 b7 2 4     C11 
C小十一和弦    1 b3 5 b7 2 4    Cm11 
C十三和弦     1 3 5 b7 2 4 6   C13 
C七挂四和弦    1 5 b7 4        C7sus4 
C减七和弦     1 b3 b5 bb7      Cdim7 
这20种是现代音乐中比较常用的和弦。记忆这些和弦是有方法的。
先来看看英文单词的意思。Min是小的意思,Augmented是增加的意思。diminished是减的意思。Suspend是挂的意思。major是大调的意思。
我们先来把和弦分为两类,1 3 5类和1 b3 5类。 1 3 5 是C,1 b3 5是Cm。
六和弦在上面加上六度音。C6就是 1 3 5 6,Cm6就是1 b3 5 6。
七和弦在上面加上七度音。C7就是1 3 5 b7,Cm7就是1 b3 5 b7。而Cmaj7就是第七度音不要降,组成大二度音1 3 5 7。
九和弦在上面加上七度和九度音。C9就是1 3 5 b7 2。Cm9就是1 b3 5 b7 2。而Cmaj9就是1 3 5 7 2。
同理我们也可以推出C11就是1 3 5 b7 2 4。Cm11就是1 b3 5 b7 2 4。C13就是1 3 5 b7 2 4 6。
什么是增和弦呢?就是两个大二度的和弦,Caug的音就是1 3 #5。减和弦就是两个小二度的和弦,Cdim就是1 b3 b5。
什么是挂四和弦,挂四和弦就是挂留四度音,1 3 5 变成了 1 4 5 。Csus4就是 1 4 5。
C7-5就是在C7的基础上降低5度音,音的组成就是1 3 b5 b7。
最后是C减七和弦,Cdim7就是在Cdim的基础上在减去七度音,音为1 b3 b5 bb7。这样我们就可以将20个和弦记住。
这是C系列的和弦,其它象B系列,我们只要用首调唱名的方法。B为1 3 5 ,这样就可以推出其它和弦。
如何记忆和弦在吉他上的把位,这说几点必须记忆的内容,更好的方法在高级教程中在论述。
我们必须记忆的常用和弦:
第一把位的大三和弦,C、D、E、F、G、A及它们的七和弦。 
第一把位的Cmaj7、Damj7、Emaj7、Fmaj7、Gmaj7、Amaj7和弦。 
第一把位的C9、D9、E9、F9、G9、A9和弦。 
第一把位的C6、D6、E6、F6、G6、A6和弦。 
第一把位的Am9、Dm9、Em9和弦。 
第一把位的Am6、Dm6、Em6和弦。 
第一把位的Csus4、Dsus4、Esus4、Gsus4、Asus4及挂四七和弦。 
第一把位的Ddim7、Eaug和弦。 
为歌曲编配和弦!
一、定调。
1、首先你必须确定这首歌是什么调的,从总体上说它是大调还是小调,主歌到附歌之间有无转调,这样在一首歌大体听下来的时候基本上有个定位。
2、准确定调时每个人都有自己的不同方式,如耳朵好的可以听主音(即一首歌里最稳定的音,绝大多数歌都是从主音开始,最后再回到主音)甚至直接听主和弦。
3、如果耳力不是很好,笨办法就是套用指型,你把一首歌的主旋律弹出来,然后看它用到的是五种基本指型的那一种,再根据你扒出来的把位,就可以推算出调式来。
4、有两点需要注意:许多电吉他用的是降半音调弦,而另一些歌曲在录音时磁带最后播放出来的音会比当时的现场音高半个音,这样要根据自己判断加以修正。
二、初步编配(均以C调为例)。
初步编配时应该已经初步定出了这首歌的节拍,大概的把这首歌分成各个小节。然后基本遵循以下几个原则去编配。
1、本小节出现频率多的音,如本小节1、3、5较多,就可以配C和弦。
2、时值较长的音,比如在4/4拍的歌里,有一小节只有5和6两个音,但5占了三拍,而6只有一拍,考虑配G或G7和弦。
3、优先考虑在重拍的音。比如4/4的歌里,有一小节4和6在一、三拍,5和2在二、四拍,优先考虑配F和弦。
以上是一些基本原则,重要的是根据不同情况灵活变通。
三、修改。
理论上一首歌只要有主和弦、下属和弦、属和弦三个就可以编完了,那我们要那么多和弦干什么呢?同一个小节里或许有十个或更多的和弦可以配,如何去选择呢?这就要看个人的喜好和道行了,一首歌十个人或许配出来十个样,而且都还有道理。不过大体上还有以下几点可供参考:
1、听。努力听看哪个和弦更接近原版。
2、避免重复,上一小节用过Dm了,这一小节用D7或F试试。
3、前后连接的顺畅。理论上除下属和弦和属和弦之间外,其他二度连接是不和谐的(如C和Dm之间),因避免使用,不过也不能一概而论。
4、一些自然的“解决”,如G或G7走向C肯定比Em走向C更舒服,特别是在附歌转向主歌的时候。
5、连接技巧。比如一些连续的解决A7-D7-G7-C。
6、节奏型的变化和和弦外音的运用。
7、挂留和弦和离调和弦的运用。
即兴伴奏!
现在我把我的即兴伴奏的的一点体会与你们分享,仅代表个人意见!
按每一个小节说: 旋律以1为主,可用1级和弦,6级或4级 ; 以2为主,多数用5级和弦,或是2级和弦 ;以3为主,可用1级,3级或6级; 以4为主,可用4级或2级; 以5为主,可用5级,1级或3级; 以6为主,可用6级,4级或2级; 以7为主,用5级的7和弦效果较好!
如果这样弹腻了,可以试一试,用含有部分相同组成音的和弦来代替原来的和弦,或者是用原来和弦的7级或9级和弦来弹,效果都不错,大三和弦都可以用9和弦来替代!可是,7和弦就不是了,听起来有一些不和谐,但你完全可以让人认为你现在在弹爵士风格!

用吉他弹唱请先练习好唱法
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首先我们要弄懂什么是通俗唱法?
  多用自然嗓音,吐字清晰,亲切随意。这种因通俗歌曲而产生的唱法,即可称之为通俗唱法。
  既然是自然嗓音,吐字清晰,亲切随意。那么应该说:只要是爱好通俗歌曲,音准、节奏和嗓音没有太大的毛病,几乎都可以学。所以,欲学者,其音乐素质是参差不齐的。如果用太多专业术语教课,会让很多学习者丈二摸不到头脑。那么,我个人认为‘通俗唱法”应通俗教。下面就此阐述我的观点:
  一、我的教学过程和方法:
  由于我主要是教通俗唱法短训(速成)大课,并为此积累近千个课时的教学经验。我就此大概的说些我的教学过程和方法,分几点说明如下:
  1、在每期开课的第一天,我会让每个人以清唱一段歌+自我介绍的方式互相认识。我趁此了解学生的嗓音、乐感、信心度等情况,并初步对他(她)们歌唱定位。
  2、很多学习者因性格内向、信心度底等原因而缺乏主动性学习,甚至影响正常发音(主要就是不好意思在陌生人面前唱歌)。所以,我接下来的课,会围绕放松和大声朗诵及反复上台等训练。增加学生的信心和松弛度。做到在台上要面子、台下就没有面子。台上不要面子、台下就很有面子!
  3、接下来就是呼吸训练,我的呼吸训练课是要打破常规练习唱歌呼吸技巧! 可以让学员躺着、座着、玩着都可以练习!这样既打破了因时间、场合而产生的约束训练,还提高了学生的兴趣。
  4、再接下来安排的课就是各种通俗歌唱技巧训练:包括通过发声修复嗓音练习、高低音练习、颤音练习、弱声练习、声门撞击练习、混合音掌握技巧、歌曲情感掌握技巧及本人自创的‘意念演唱法”。
  5、舞台表演基本技巧:通过文字视像做动作、模拟表演、调侃式报幕谢幕、小小品等方法授课。
   6、经常加强与学生交流、随时了解他(她)们进步状况和需求,不断纠错和鼓励。并保持轻松活泼的课堂环境,做到上课时是师生,下课是朋友。同时做到课外时间开通—除睡眠时间的随时歌唱指导热线。
  7、最后安排多次模拟演(唱)出比赛,并我会逐个当场纠错、指正。最后基本做到每个人都有较明显的进步!
  二、松弛篇
要让学生在上课时尽量做到松弛,首先要让学生觉得你是一位和蔼可亲的老师。那么你就要在讲课中尽量保持幽默、可爱、亲善的一面,如有某学生唱歌的声音或长相很象刘德华,其他同学就会直接称其为“刘德华”。那么我也会在上课时间里把其叫成“刘德华”,每次叫的时候,所有学生就会开心的笑,被称为“刘德华”同学也会很高兴让我这样称呼。从而更加拉近了我和同学们的距离。让学生反复上台试唱,也是提高学生的信心和身心松弛的重要手段。我有一个训练就是让学生一一上台来,用‘愤怒’并大声的语气说道:“你们给我听着—-我是XXX(自己的名字)—-”。通常,性格内向或胆子较小的同学,都不好意思这样叫,但我会让大家用热烈的掌声,鼓励这些同学完成。这些同学叫完后,都会感觉有一种没有过的轻松体念。当然,除了讲解歌唱基本的松弛技巧外,还要让学生在唱歌时知道;思想松弛是非常重要的。我会用通俗易懂的言语,包括比喻和暗示来提醒同学。如针对通俗唱法的特点说到:“唱慢节奏的歌,要用悄悄话的状态”,又如说:“当唱到高音时,要暗示自己、想–太容易了”等等。这些都可以帮助学生们,在唱歌时尽可能的保持松弛。
  三、开声篇
  让学生松弛后,重要的就是把声音打开。我接触了很多最初学的同学,由于平时因为环境或性格的原因,唱歌养成了一种不好的习惯。如一唱到高音时,就不敢放声高歌,造成了音暗、气嘘的歌唱习惯。那么,我会用些大家较感兴趣、并独特的训练方式,来训练把声音放开。如用一口气念 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10 要求一个数字比一个数字的声音大,并体会肚子和腰部的用力感觉, 然后用这种感觉来试唱歌曲。另外就是放声的朗诵。特别有一个很管用方法就是:当我听学生在唱歌时,某句声音没有放开,我就会让学生立即停唱。并让学生大声的读出这句歌词。然后,让学生用刚才大声读的感觉再来唱这句。这样,基本学生都能放开声音唱了。
  四、呼吸篇
  歌唱中的正确呼吸是唱歌里最重要的基础,但是要让同学们能重视并感兴趣,可不是一件易事。所以,我运用了几种打破常规练习唱歌呼吸的方法来教学,让同学们座着、躺着、玩着照样可以训练!我举例说明一个练习方法:我们教室的凳子是那种有靠背的椅子,我让同学们坐在上面,要求在练吸气和呼气时,都要感觉腰和背部尽量紧贴在椅子的靠背上,并体会用气的支点和力度。我还会提醒同学们,在家里即使看电视都可以这样训练。
  五、技巧篇
  通俗唱法的技巧,可谓是千奇百怪、千百万种。可以说每人都有自己的唱法。但是万变不离其中,不管怎么变,都不能脱离正确的歌唱方法。在我的学生里,是什么样的人都有。有声
  乐专科毕业生,有几乎对歌唱知识一窍不通的通俗歌曲爱好者。所以,通常我讲课几乎都是用最简单、易懂的话语讲解。在技巧教学方面,用得最多的是比喻和提示。我会经常用日常用品作比喻:如讲喉头打开放松技巧,我会说:“你们要感觉喉管就像洗衣机的排水管那样空、那么大”。我还用人体自然反应来作提示。如我会和同学们说:“当我们平时遇到气、打哈欠、打喷嚏时,千万不要浪费此时机,要大声的打出声音来。并留意口腔张开和用气位置及力度的感觉。并说明,这是最好的练声时机。如果我们把这些人体自然反应在人的一生中善加利用,那我们就等于多练了许多时间的声了”
  六、情感篇
  我们知道,通俗唱法是以情带声。人在悄悄说话时,是非常动听的。如一个人用悄悄话在他的情人的耳朵边说:“我–爱–你’你想,那是多么的动听感人。通俗歌曲演唱几乎就是悄悄话加上美妙的旋律而成。所以,情感的真挚表达,在通俗唱法里是非常重要的。那么,由于学生们的情感理解深浅不一,我会尽量用最易理解情感理解的方式讲解。比如说到:每首歌都是一首有着动人旋律的“诗”!我们不能光用技巧唱歌,关键还要用“心”来唱,你要先用心看懂歌词的深刻含义。同时你可以假设,你就是词作者,这样,在唱歌时,你才能投入,才能感动自己!另外 多看些情感类的文学书籍,以提高自己的情感指数!
  七、爱心篇
  通常大家可能会说,这教课跟爱心有什么关系?其实不然,关系非常大着呢。我经常会提醒自己;要善待每一位同学,要对得起他(她)们的学费,你要把他们当成是你自己家的人。同时,我更要求同学们要互敬互爱。记得有一位非常但小、性格内向,并且嗓音条件比较差的同学。在开班的前三次上台试唱歌曲时,连歌曲的前三句歌词都唱不完。但是,我要求同学依然为他鼓掌加油!同时 我在语言上为他鼓励、打气。这样,在后面的试唱时,基本能唱完整个歌曲了。以至后来,这位同学每次上来,大家都能给予他一次比一次大的掌声。后来,有有位同学把这掌声,称为‘爱的鼓励”。所以,我会经常在课堂上,特别在每期“培训班”最后结业典礼上,我都会反复讲我经常提醒自己的一句格言:“你要别人怎样待你,你就怎样待别人”!另外,我在我们的网站上还特别设制了一个以情感交流和联络通讯为一体的同学录,以备即使结业后,大家彼此还可以继续保持联系,互通同学之谊。
  以上论文希望能引类呼朋,抛砖引玉。为此,希望能为所有通俗歌唱爱好者或通俗唱法的老师作一个相关参考。为在我国的通俗歌唱研究领域里,作出自己应有的贡献! 练吉他的姿势
如果你花一点时间来思考、理解下面这些建议,并按照它们去做,相信会帮助你提高吉他技艺,成为一个更好的吉他手。
1. 练习时前面放块镜子,对照镜子看自己的身体、手臂和手指。仔细体会并发现自己身上、手上是否有肌肉紧张、不顺畅的地方。确保你的坐姿和持吉他的姿势没有给你带来任何不舒服。
2. 争取让错误只出现一次。在练吉他的过程中出错是难免的,但不要盲目地重复你所弹错的地方,先停下来思考一下导致错误的原因,发现它并改进它,让你的手按你的意志弹出正确的结果。把每一个错误都看成是一次学习的机会,找原因并改进。
3. 追究每一个错误的细节,在头脑中清楚明确地知道发生了什么。是哪个音少弹了或没弹准?应该用哪个手指去按弦?在按弦之前手指应该停留在哪个位置,作什么准备?
4. 每天都坚持给自己的弹奏录音。仔细听自己的弹奏,从中找出你最不满意的部分,想想如何能把它弹得更好。
5. 尽量多在他人面前演奏。每一次都要清楚地意识到自己的感觉如何,弹奏如何,身体上是否有紧张感?情感上是否投入了?在心理上是紧张、焦虑,还是感到了演奏音乐的快乐?这些分析有助于你了解自己,看在哪些地方需要提高,成为一个成熟的演奏者。
6. 将你的手指看作是不同的人,你可以假想它们有自己的名字,他们在一起是一个乐队,互相配合。每当你用一个手指按弦时,你要想象自己就是那个手指人。这种想象可以让你在弹奏中更细腻地体验手指的感觉。缺乏对手指的感觉是引起各种演奏上技术难度的根源。
7. 在你的面前除了曲谱之外,还要放着一个记录本,每当你发现了自己的弱点,或最需要改进的地方,或需要加强练习的地方,都要把它们写下来,还要再写出你决定如何改进。把它经常放在你面前,或打印出来钉在某个地方让自己能经常看到。经过这种反复的提醒,在下一次练习时你会下意识地注意。
8. 在每一次移动手指时,要思考你的下一个动作。
9. 每当你练习的时候,要注意你的全身。
10. 使用节拍器,把它当作你提高技术不可缺的工具。弹奏速度是慢慢建立起来的,比如,先从60BPM开始,一个音弹奏4拍(这是一个慢得很痛苦的速度),在这个速度上发现自己手指和身体的肌肉紧张感,放松并消除紧张感。然后到80BPM,100BPM。回过头来再重新用60BPM这次一个音弹奏2拍,接着再上到80BPM,100BPM。按照这样的循环再练习一个音1拍,1/8音符,最后是1/16音符,慢慢再由100BPM上升到你能达到的极限 什么是吉他前奏、间奏和尾声
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1、前奏:a、主旋律(Theme)之前的一段序曲,它负有美化歌曲,并带引出
        主题的使命。主旋律是作曲者(composer)的作品,而前奏却
        常常是指挥或编曲的事。在国外经常是作曲者一人全部包办。例
        如:John Denver,Jim Crose等,他们以吉他为主奏出的前奏
        是别的乐器难以取代的。
      b、编曲最能显示指挥的功力,有时候一首曲子的前奏反而比主题更
        有名
      c、前奏可以是主旋律的一段或完全创作,所以同一首曲子,由不同
        指挥编出来的前奏绝不会一样,至于哪一个不好,全凭欣赏者的
        喜好而定。
2、间奏:a、负责连贯两段主题的旋律。
        b、它出现的时机视编曲而不同
        c、它可以和前奏相同,也可以由编曲者来创作
        d、有时候一首曲子的间奏也相当引人入胜。例如:秋蝉
3、尾奏:a、主题结束之后的一段旋律,可使整个曲子更加完美
        b、有时候一首曲子的尾奏反而比前奏,间奏更长,更引人注目
        c、其他特点与前奏、间奏相同。 音阶模式表        
序号     音阶名称:     构成音:     特征:
1     大调音阶     1-2-3-4-5-6-7-1     大调的基本形式。
2     自然小调     6-7-1-2-3-4-5-6     小调的基本形式。
3     和声小调     6-7-1-2-3-4-#5-6     升第七级的自然小调音阶。
4     旋律小调     6-7-1-2-3-#4-#5-6-5-4-3-2-1-7-6     上行时升第六七级,下行还原。
5     中国五声音阶     宫商角徴羽(1-2-3-5-6)     中国民族音阶,(缺4、7两音)

五度圈(五)
经常我们朗朗上口的F、C、G、D、A、E、B之后,就是把顺序倒回来的B、E、A、D、G、C、F,它是否又代表着什么意义呢?聪明的你一定猜到了吧!公布答案之前,且让我们先看以下表格:
调性(Key) 自然音阶(Diatonic) 降记号(Sharps) 降记号音(Sharp notes)
F     F, G, A, Bb, C, D, E      1      Bb
Bb     Bb, C, D, Eb, F, G, A      2      Bb, Eb
Eb     Eb, F, G, Ab, Bb, C, D     3      Bb, Eb, Ab
Ab     Ab, Bb, C, Db, Eb, F, G     4      Bb, Eb, Ab, Db
Db     Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, C    5      Bb, Eb, Ab, Db, Gb
Gb     Gb, Ab, Bb, Cb, Db, Eb, F    6      Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb
Cb     Cb, Db, Eb, Fb, Gb, Ab, Bb   7      Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb
你看出来了吗?Yes,没错!B、E、A、D、G、C、F正是降记号发生的前后顺序;换句话说,没有Bb就不可能有Eb出现,没有Eb就不可能有Ab出现,以此类推!同样地,你还记得上音乐课时,老师教我们如何依据五线谱上的降记号去判断它的调性吗?「五线谱上右边算来第二个降记号即为其调性!」为什么呢?Why?Why?Why?请再看一次前面的降记号图表,相信它已经清楚地解答我们的疑惑!!同样地且先让我问两个问题,好让大家感觉一下知道这个乐理对于学习上的实质帮助!
一、什么调有四个降记号?
二、Db大调有几个降记号?
现在就让我藉由五度圈准则来把这两个问题简单化。首先是第一个问题,藉由前面的结论我们知道四个降记号一定是Bb,Eb,Ab和Db,然后从最右边的数来第二个降记号音Ab即为其调性。其次第二个问题,依据降记号出现的顺序逐一数至根音的下一个降记号,就可以得知答案是Bb、Eb、Ab、Db、Gb等五个降记号。Understand?
五度圈(六)
F,C,G,D,A,E,B………
B,E,A,D,G,C,F………
日覆一日的背诵,你有记不住的困扰吗?这里提供一个小秘方给您参考参考!开始之前要先做一个小小的测验,只有正确回答的人才适用此一秘方。准备好了吗?问题是:吉他第六弦第一琴格是什么音?
以学吉他超过一个月的标准而言,脑海里马上浮现正确答案的「你」,算正常;
思考超过五秒才得知正确答案的「你」,得加油;
拿起吉他推算半天才知道正确答案的「你」,该找个老师喽!
没错,答案正是F!
还记的前面教过在吉他弦上如何推算五度音吗?且让我们先把范围锁在五、六弦上,
F的五度音是第五弦第三格的C,
C的五度音是第六弦第三格的G,
G的五度音是第五弦第五格的D,
D的五度音是第六弦第五格的A,
A的五度音是第五弦第七格的E,
E的五度音是第六弦第七格的B,
拿出你的吉他,依上述逐条找出它的规律性!你看出端倪了吗?谁说爬格子的同时不能学乐理呢?
五度圈(七)
前面我们所讨论五度圈的相关乐理都是以大调(Major)为主,那么小调(Minor)呢?是不是又要再学另外一套小调的五度圈的相关乐理呢?Of course not!!我们一再强调学习的方式应该是举一反三、相互左证,才能达到轻松而有效率学习乐理的目的,也唯有如此才能摆脱死背无法活用的梦靥。
以调式音阶(Mode)的角度而言,大调(Major)是属于Ionian,组成音公式:
全音(W)、全音(W)、半音(H)、全音(W)、全音(W)、全音(W)、半音(H)。
C大调(C Major)的组成音就是C、D、E、F、G、A、B;
而小调(Minor)是属于Aeolian,组成音公式:
全音(W)、半音(H)、全音(W)、全音(W)、半音(H)、全音(W)、全音(W)。
A小调(A Minor)的组成音就是A、B、C、D、E、F、G。
你发现了吗?原来C大调和A小调之间有着相同的组成音哩!这种关系在乐理上我们称之为「关系大小调」(Relative Major & Minor)。或者我们称:C大调为A小调的关系大调,A小调为C大调的关系小调。
这代表着什么意义呢?
第一、不必浪费时间再去学习小调的五度圈相关乐理,因为只要找出它的关系大调,问题就迎刃而解了。
第二、前面讨论过的大调五度圈相关乐理相对地变的更重要必懂,因为如果连大调都不懂,那么小调就更别提了,你说不是吗?!
很明显地,我们下一个课题就是要找出关系大小调之间的推算法则!根据前例(C,Am为关系大小调)我们不难发现,如果从大调根音推算的话,它与其关系小调的根音之间的音程距离是大六度(Major 6th)!如果换个角度以音程转位去推算,小调根音与其关系大调根音之间的音程距离则是小三度(Minor 3rd)。相较之下,我们当然以较短音程距离为关系大小调之推算参考!结论也就是,大调的根音往前减三个半音(3 Half Steps)即为其相对小调之根音,同理反推,小调的根音往后加三个半音(3 Half Steps)即为其相对大调之根音。
如果以吉他琴颈来推算的话,大调根音所在位置往左(吉他弦枕方向)推三个琴格(3 Frets),即为其相对小调根音所在位置;同样地,小调根音所在位置往右(吉他琴桥方向)推三个琴格(3 Frets),即为其相对大调根音所在位置。懂了吗?不是很困难但是很重要喔!! 用吉他弹唱歌曲的技巧
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(一)歌唱的姿势
歌唱的姿势分站立式和坐式。
一. 站立式:
练习歌唱,首先要有正确的站立姿势。正确的站立式是正确呼吸与正确发声的基础。但它又很容易被初学者忽视。比如:
有人在呼气发声前为了放松,而全身向下坠着,造成胸部塌陷,腹部凸出;
另外,有的人在歌唱时站姿为”稍息”式。这些其实并不是唱歌时需要的放松,它并不是一种自然、积极、精神饱满的歌唱状态,反而使歌唱者处于一种松垮、拖拉的状态,试问又怎么能热情地去歌唱呢?再比如:有的人歌唱时低头看谱,这样不仅压迫了胸部,而且使颈椎不能伸展。要知道,歌唱时诸如夹肩、
凹胸、挺肚、伸脖、歪头、眼望天等的形态和习惯,都会直接影响发声各器官的功能及各器官间的协调,从而导致错误的发声。
正确的站立姿势应是: 身体自然站立,精神饱满,情绪积极,胸部自然挺起,小腹收缩;
双足稍分开呈八字形或一前一后,距离约与肩同宽;
重心略向前,颈椎与腰椎伸展; 额头稍向前倾,下巴放松并略向后收,两眼平视;
双肩放下并微向后张,脸部肌肉不要紧张;要感觉小腹与眉心仿佛成一直线,尽量解除一切不必要的紧张状态。如果你重视歌唱时正确的站立姿势,并认真去做,定会受益匪浅。
二. 坐 式:
坐着歌唱时,上身的姿势与站立时的要求一样,但注意腰部要挺直,不要靠在椅背上,两腿自然弯曲、分开,两脚落地。两腿不要交叉叠起,否则会影响气息的通畅。看谱歌唱时,要求两手拿着乐谱视唱。划拍时,左手持谱,右手轻轻划拍。
总之,歌唱时姿势要正确、自然、美观,以不妨碍整个发声器官的正常活动及有利于歌唱为标准。
(二) 歌唱的呼吸
呼吸是歌唱的原动力。人在平静时,吸气与呼气的时间大体上相等,吸气量小。在说话时也是随时将气息消耗掉。但在歌唱时,呼气的时间要比吸气的时间长得多,所以吸气一定要饱满。在歌唱时,呼气要尽可能地保持长一些时间,气息均匀、平稳地流出,使气息化为声音,并能达到自如地控制声音的强、弱、长、短的目的。
古人云”善歌者必先调其气”,当今中外歌唱表演艺术家也都非常重视歌唱的呼吸。有人称”歌唱艺术就是呼吸的艺术”,此提法虽有些片面,但却说明呼吸在歌唱中的重要性。歌唱时的呼吸与平时的呼吸有很大的区别,它是一种特殊的呼吸方式。
一、怎样吸气:
歌唱吸气时,要求用口、鼻同时吸气,到肺叶底部。以心窝下的腹壁为中心,胸腔下部四周向外扩张(两肋感觉明显),横膈下降,胸腔底部向下伸展,整个胸腔扩大,小腹收缩。歌唱时的吸气比平日下意识的吸气其程度加深了,横膈膜下降和胸腔的扩张,造成吸气量增大。这样,就使横膈膜掌握了呼吸的主动权,并和腹肌共同完成控制气息的任务。这是一种有意识的、积极主动的吸气。
二、怎样呼气:
呼气发声时,必须保持吸气时的状态。由于呼气开始时,肋骨本身的重量和横膈膜回升的弹力,都在帮助呼气肌肉群作压缩运动,如果发声时,吸气肌肉群突然放松,那么气立即就泄掉了,发出的声音就失去气息的支持了。学员经常感觉唱歌时气息不够用,主要就是由于这个原因。因此,歌唱发声时,要保持住吸气时的状态,即保持胸腔四周与横膈膜的扩张状态,以后腰为基点,支持歌唱发声,感到声音好象”落”在气上,由气”托”着,或者说声音唱在”气”上。同时,要保持微微挺胸(平时呼气时是塌下的),小腹为了保持肋骨的扩张和胸部的微挺状态而收紧。在呼气肌肉群毫不放松的情况下,让气息缓慢、均匀而又有节制地呼出。由于呼气肌肉群和吸气肌肉群始终在同时工作,即产生对抗,形成一种歌唱的气势,造成胸内有压力的气柱,使呼出的气息具有一定的力度,亦使发出的声音具有力的素质,这就是常说的有控制的发声,我们把歌唱时的呼吸法为胸腹联合呼吸法
三、要注意的问题:
如果吸气时肩部耸起,即锁骨明显上移,则只能利用较少的肌肉上提肋骨来扩展胸廓,吸气量很小,得不到横膈膜的强有力的支持,只能借助于颈部的肌肉等来帮忙,极大地影响了音质,造成气流不畅、声音发抖、不能聚拢,常造成脸红脖子粗的现象。长期这样唱歌,会过渡疲劳,引起上胸的疾病,这种呼吸法因而不能为歌唱所用,我们称它为浅呼吸法。当我们在运用胸腹联合呼吸法时,不可将气吸得过于饱满,以免造成肌肉过份紧张和使声音失去弹性,从而干扰发声,呼气发声时,应注意避免控制得过死,而把气闷住,因此,应该在不断的呼吸与发声的训练中去体会吸气与控制气息的适度感,使发出的声音均匀、平稳、流畅和持久。

关于五度圈的详细讲解,什么是五度圈
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五度圈(一)
五度圈几乎是每一本教乐理的书里都会提到的的图表。你背过,你也忘记过;你再度又背过,可是你终究还是忘了它!Why?因为你觉得它并不重要?因为你不了解它的涵义?因为你就是记不住?因为背过以后就是没使用过?No!答案是因为它不用背所以你背不住,酷吧?!.究竟五度圈这个图表到底有什么意义?为什么非学它不可呢?
顾名思义,五度圈基本定义是一个以C为起始点(十二点方向),以完全五度音程(Perfect 5th Intervals)为间距,顺时钟方向所围成的一个圆圈。现在就让我们实际来推演一次:
C的五度音是?…………………………………………………………………G
G的五度音是?…………………………………………………………………D
D的五度音是?…………………………………………………………………A
A的五度音是?…………………………………………………………………E
E的五度音是?…………………………………………………………………B
B的五度音是?…………………………………………………………………F#
F#(Gb)的五度音是?……………………………………………………………C#
C#(Db)的五度音是?……………………………………………………………G#
G#(Ab)的五度音是?……………………………………………………………D#
D#(Eb)的五度音是?……………………………………………………………A#
A#(Bb)的五度音是?……………………………………………………………F
F的五度音是?…………………………………………………………………C
恭喜您已经跨出了认识五度圈的第一步!
五度圈(二)
五度音到底要怎么找呢?最容易也最基本的方法就是根据完全五度音程的定义去推算三个全音加上一个半音的距离(3 whole steps + 1 half step)。例如G的五度音:
G→全音→A→全音→B→半音→C→全音→D
Yes,就是D!不过这种土法炼钢的推算法在效率上似乎有那么一点儿慢,是否有比较容易的方法呢?且让我们换个方向思考,以相对音感的角度去切入时,其实完全五度音程说穿了就是Do与Sol之间的关系罢了!换句话说,当我们要找G 的五度音其实就等于要找G 调(以G为Do,也就是G Major)里的Sol是一样的道理。以思考逻辑而言,相信这个方法对很多人是有帮助且比较容易接受的模式!
我们都知道吉他的标准调音由低至高(第六弦至第一弦)是E,A,D,G,B,E,那么他们之间是否存在着某种程度的关联性呢?让我们试着用音程的概念来剖析,看看是否能找寻到一些蛛丝马迹:
第六弦(E)到第五弦(A)的音程是完全四度(Perfect 4th)
第五弦(A)到第四弦(D)的音程是完全四度(Perfect 4th)
第四弦(D)到第三弦(G)的音程是完全四度(Perfect 4th)
第三弦(G)到第二弦(B)的音程是大三度(Major 3rd)
第二弦(B)到第一弦(E)的音程是完全四度(Perfect 4th)
嘿!聪明的你发现了吗?除了第三弦到第二弦之间是较短半音的大三度(Major 3rd)外,其余都是完全四度(Perfect 4th)喔!乐理上我们似乎看到了一秩性,但在实际应用上有什么特殊意义呢?其实在一开始学吉他的时候,我们就已经运用到这个规律性,只不过不自知罢了!
记得相对调音法吗?当我们以第六弦为基准音去调第五弦的时候,都是把手指按在第五琴格(5th Fret)的位置,为什么呢?因为完全四度音程正好等于五个琴格的距离(两个全音加上一个半音);也因为第三弦和第二弦之间的音程缩短,所以在调音时第三弦是按第四琴格(4th Fret)而不是第五琴格(5th Fret)。
五度圈(三)
现在且让我们试着反推,看看弦与弦之间由下至上(1st string to 6th string)的音程关系;根据前面提到的转位音程公式,我们不难推得以下结果:
第一弦(E)到第二弦(B)的音程是完全五度(Perfect 5th)
第二弦(B)到第三弦(G)的音程是小六度(Minor 6th)
第三弦(G)到第四弦(D)的音程是完全五度(Perfect 5th)
第四弦(D)到第五弦(A)的音程是完全五度(Perfect 5th)
第五弦(A)到第六弦(E)的音程是完全五度(Perfect 5th)
综合前面推演,我们可以得到一些结论;当我们要找五度音的时候,有下列方法可以运用:
一、 根据上至下(6th string to 1st string)的音程关系得知,根音所在位置(第m弦第n格)的下一弦(第m-1弦)再加上两个琴格(第n+2格),即为五度音所在位置(当m = 6或5或4或2)。例如第六弦第三格( 6th string,3rd fret)的G,它的五度音即为第五弦第五格(5th string,5th fret)的D;因为第三弦到第二弦的音程是较其它小半音的大三度,故需多加一个琴格(第m-1弦第n+3格)才是五度音所在位置(当m=3)。例如第三弦空弦音(3rd string ,0 fret)G,它的五度音即为第二弦第三格(2nd string,3rd fret)的D。
二、 根据下至上(1st string to 6th string)的音程关系得知,根音所在位置(第m弦第n格)的上一弦(第m+1弦)同样琴格(第n格),即为五度音所在位置(当m = 1或3或4或5)。例如第四弦第五格(4th string ,5th fret)的G,它的五度音即为第五弦第五格(5th string,5th fret)的D;因为第二弦到第三弦的音程是较其它大半音的小六度,故需减一个琴格(第m+1弦第n-1格)才是五度音所在位置(当m=2)。例如第二弦第八格(2nd string ,8th fret)的G,它的五度音即为第三弦第七格(3rd string,7th fret)的D。懂了吗?再推一次五度圈试试看?是不是简单多了呢?
五度圈(四)
通常我们一提到五度圈,很多人联想到的口诀就是F,C,G,D,A,E,B!至于再进一步问什么意思?很多人的答案都是「默宰羊」!当我们把学吉他比喻成练武功,学乐理就相当于是练内功。很多人就是只背口诀而不去了解它的真谛,结果始终无法打通自己的「任督二脉」,突破瓶颈。
当我们学习五度圈的时候,首先必须要有一个认知就是它是「结果」而不是「原因」;换句话说,是很多乐理定义下推演出来的结论,经过综合归纳发现有着五度运行的规则,而不是因为五度圈的存在而去定义任何乐理。就好比九九表它是用既有的数学定义2 ×1=2,2 ×2=4去归纳出来的图表,而不是因为它的存在而去定义2 ×1=2,2 ×2=4。Understand?!很多人就是因为无法辨别因果关系,而终究脱离不了视乐理为洪水猛兽的梦靥。
言归正传,F,C,G,D,A,E,B除了表面上看到的是以F为起始的五度运行外,它到底有什么实质的意义呢?让我们先试着分析下面这个图表:
调性(Key) 自然音阶(Diatonic) 升记号(Sharps) 升记号音(Sharp notes)
G     G, A, B, C, D, E, F#       1     F#     
D     D, E, F#, G, A, B, C#      2     F#, C#
A     A, B, C#, D, E, F#, G#      3     F#, C#, G#
E     E, F#, G#, A, B, C#, D#     4     F#, C#, G#, D#
B     B, C#, D#, E, F#, G#, A#     5     F#, C#, G#, D#, A#
F#     F#, G#, A#, B, C#, D#, E#    6     F#, C#, G#, D#, A#, E#
C#     C#, D#, E#, F#, G#, A#, B#    7     F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#
你发现了什么呢?没错!F,C,G,D,A,E,B正是升记号发生的前后顺序;换句话说,没有F#就不可能有C#出现,没有C#就不可能有G#出现,以此类推!记得上音乐课时老师教我们如何依据五线谱上的升记号去判断调性吗?答案是五线谱上最右边升记号再升半音即为其调性!为什么呢?再看一次前面的升记号图表,相信它足以清楚地解答我们的疑惑!!这个时候现实的问题来了,你一定禁不住要问:知道这个乐理对于我的学习有什么实质的帮助呢?且先让我问你两个问题:
一、 什么调有三个升记号?
二、 E大调有几个升记号?
如果你不知道五度圈与升记号之间的关联性,面对这两个问题时相信也是相当地困惑;现在就让我藉由五度圈准则来把这两个问题简单化。首先是第一个问题:藉由前面的结论我们知道三个升记号一定是F#,C#和G#,然后再将其最右边的G#再升半音便可得知答案是A大调。其次第二个问题,将E降半音即为D#,再依据升记号出现的顺序就不难发现答案是F#、C#、G#、D#四个升记号。很令人雀跃,不是吗?
五度圈(五)
经常我们朗朗上口的F、C、G、D、A、E、B之后,就是把顺序倒回来的B、E、A、D、G、C、F,它是否又代表着什么意义呢?聪明的你一定猜到了吧!公布答案之前,且让我们先看以下表格:
调性(Key) 自然音阶(Diatonic) 降记号(Sharps) 降记号音(Sharp notes)
F     F, G, A, Bb, C, D, E      1      Bb
Bb     Bb, C, D, Eb, F, G, A      2      Bb, Eb
Eb     Eb, F, G, Ab, Bb, C, D     3  

教你提高吉他的演奏弹唱技巧-初学必读
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1)好的持琴姿势
初学吉他的人很难理解姿势正确与否的重要性,所以弹奏了几年以后技巧就停滞下来。手和身体的姿势对于提高演奏技巧是非常重要的,正确的姿势才能使人感到舒服和放松。
每天练琴之前,必须利用一些时间来摸索能适合自己身长的手指特点的演奏姿势,而不是盲目模仿别人的演奏姿势,每个人的身高和手指的大小都是有区别的,这点必须注意。
(2)进入练习的第一步
多数演奏家每天开始练习时,都是先做一下活动手指的技巧,也就是“手指体操”。这样的练习方法对手指的灵活性很有好处。开始要用慢速而坚实的音来练习,注意每个指间的运用和连接以及音色、力度等。专门为了活动手指技巧的练习曲是容易找到的。
(3)音阶练习
音阶练习是解决两个手的配合和提高技巧最好的手段。练习时要注意持琴姿势、触弦、音质、音色、音的流畅、音的强弱、节奏的长短和圆滑音等技巧。
弹奏音阶是怎样保持左手指法的严密连接和不间断地依此相随是很重要的。右手个指用力的程度要尽可能一致。左手的运指方向要注意横向和纵向的流动。左手指的换弦、换指、换把位必须要有提前的准备动作。
要想获得快速流畅的音阶弹奏技巧,首先必须放慢速度来练习,只有在放慢速度的情况下,才能对每一个细节都不放过。单纯的追求快速而不讲究音准、音色的控制是不可取的。
音阶的练习方法可分为几个阶段来进行。在一个固定的把位上(如第一把为)反复练习。其次,可以进入塞戈维亚的24个大小调音阶练习,但是不要一开始就把24个音阶全部拿来做同样的练习,最初仅用C大调和A小调音阶,指法的连接和换把位完全熟练后,再投入所有的音阶练习。同时,也可以自己把音阶划分成各种形式(如各种各样的节奏、节拍、强弱、圆滑音等)来进行圆滑音练习是提高左手指技巧最好的手段。
(4)分解和弦练习
音阶练习之后,就可以进入分解和弦的练习。分解和弦是吉他音乐中最常用的基本手法,主要的技巧在与右手,右手弹奏的力量不是来自手腕、手臂,而是来自手指间的各种组合动作。这种动作不同于通常的手指工作,这时的手指必须适应所弹奏的和弦诸音。
专门为吉他训练的分解和弦技巧练习的内容非常多。索尔、朱里亚尼、阿古亚多、卡尔卡西、塔雷加等都有很出色的分解和弦练习曲。最好有系统性、计划性地进行练习。同时,也可以找一些带有分解和弦的每一乐曲片段,这样可以更多的了解音乐作品。分解和弦的弹奏是一种复杂的、头绪繁多的动作,在过去很多教材中,拇指的应用有些过分随便的情形。因此,进入高级阶段时,感到吃力的人非常多,其原因就是没有把拇指的止弦弹法和勾弦弹法作有系统的练习。练习分解和弦最重要的是注意拇指和其他指的组合动作,特别是每个音的强弱控制,拇指的止弦弹奏必须能够在分解和弦的流动中得到充分的发挥。
(5)其他的练习内容
以上的技巧全部练习后,再有计划的选择有个性的练习曲,最后,练习你自己保留曲目,重点可放在不太熟练的曲目上。困难的乐句、乐段要放慢速度反复练习。
(6)丰富的音乐表现
一切技巧都不过是手段,音乐作品的内容得到充分的表现才是目的,有了清楚的目的,演奏者就能追求它、达到它,在自己的表演中体会它,这一切本身就是“技巧”问题。所以要尽力来理解音乐的内容,然后再根据自己的技巧和风格,由浅入深地选择适合自己表现的曲目。最后要说的是,争取多听各种优秀作品的演奏会,包括各种乐器的独奏、室内乐、交响乐以及国内外吉他演奏家演奏的唱片、盒带,这对提高自己的古典吉他演奏技巧很有帮助。 吉他各级各调和弦功能作用详细讲解
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流行音乐中一般只讲大调的和弦而很少把小调单独作为一种调式重新定义和弦,因为流行音乐中关系大小调和弦共用的现象十分普遍,如果用经典和声学解释会颠来倒去搞不清。
下面我们用C大调来举例。基本和弦共7个:C,Dm,Em,F,G,Am,Bdim.分别是1,2,3,4,5,6,7级和弦。1,4,5称正三和弦,2,3,6称副三和弦。7级和弦在流行音乐中极为少用。1级和弦也称主和弦,4级和弦也下属和弦,5级和弦也称属和弦。接下来是每个和弦的属性,很重要哦!
C,即1级和弦,是用来明确调性的。一般大调的歌曲都以它开始,也以它结束。不过在曲子的中间可以尽量少用主和弦,否则老是给人以终止感,乐曲的进行也会很硬。
Dm,即2级和弦,是一个很柔和的和弦,它的最重要用途就是放在属和弦即5级和弦之前。而5级和弦则自然要回到1级和弦,所以很容易就形成了2-5-1的进行。这是一个极其常用的进行。
Em,即3级和弦,也是一个十分柔和的和弦。音乐的进行中有了她马上就会变得柔美而略带忧伤。1-3-4的进行,也即在C大调中的C-Em-F是一个很常用的进行。乐曲中本来用1级和弦的地方有时可以考虑换成3级和弦,音乐立即就不强硬了。港台音乐中这种手法很常用。
F,即4级和弦,大调中的又一正三和弦,属于骨干和弦之一。它十分明亮,让人感觉心胸开阔,有一种一下子“飞”起来的感觉。我们听到的美国乡村乐和描写西部大草原和大峡谷的歌曲都使用4级和弦来表现。1级和弦后面跟4级与跟3级和弦是绝对不同的。
G,即5级和弦,大调中的第三个正三和弦,任何一首歌曲都不可缺少。它起着对主和弦支撑的作用。乐曲的终止感就是由5-1这样的进行产生的。当然现代流行音乐特别是欧美音乐中不使用5-1终止的歌曲也很多,这正是流行音乐的特色,但5级和弦作为音乐的骨架和弦仍然不可动摇。
Am,即6级和弦,一个中性的和弦,如果把它作为主和弦那就是小调了。歌曲肯定会变得忧郁,悲伤。如果6级和弦出现在大调中的某些部分,那它起到的就是连接不同和弦的作用。6级和弦象一座桥,它前面可以接几乎所有的和弦,后面也是如此。它可以是和弦的进行连贯,不呆板。1-6-4-5是极为常用的进行,事实上就用这四个和弦就可以写歌了。
Bdim,即7级和弦,在流行音乐中很少用。因为它是减三和弦,有一种向里收缩的紧张感,一般只在某些特定进行中使用,或是为了根音的流动而使用。
在了解了上述和弦的属性之后,大家就可以尝试为歌曲配和弦了。不过这是一个长期探索和实践的过程,能否配出基本正确的和弦不是寥寥文字可以教会的,也不是本教程的目标,我们的目标是配置出更好更优美的和弦,我们不该停留在对与不对的层次上。就我个人经验而说,如果你能做到以下几点,那你就向编曲大师跨出了关键一步:
1,能在一遍内听出歌曲的基本调内和弦(即1,2,3,4,5,6,7级和弦)
2,对歌曲常用的离调和弦比较敏感,一般也应当在1到2遍内分辨出其离调和弦。
3,看乐谱上的和弦可以想象出其音响效果,如果别人演奏错误,能马上察觉。
4,看一条单旋律,不用任何乐器,在心里能为它配和弦。 我们现在的流行音乐体系是纯西方的,旋律与和声地位同等重要。如果对和声不进行系统的研究,是难以制作出优秀的现代音乐作品的

小调
小调与大调相比可就简单多了,每一个大调都有一个附属的小调,而且这个附属小调所用的调号是共用该大调的调号,我们可以将小调看成是”寄生”于大调的另一种音阶。将该大调的主音向下移小三度就可以找到小调的主音了,
例1:
以C大调为例,其附属小调就是a小调了:
本例中下面那一行就是C大调的附属小调a小调,确定了主音是LA后,向上排7个自然音上去,因为C大调沒有任何的升降记号,所以a小调也就沒有任何的升降记号。
例2:
本例是二个升记号的D大调,附属小调就是b小调,其他的音往上推,因为调号都写在前面了,所以不用去想哪个音要升或要降了。这种小调称为自然小音阶,在作曲中並不常用。
小调的分类
小调分”自然小音阶”、”和声小音阶”、”旋律小音阶”、”現代小音阶”四种,比较如下:
本图中自上而下分別是”自然小音阶”、”和声小音阶”、”旋律小音阶”、”現代小音阶”,其区别是:
a 自然小音阶:
除了调号之外,完全不加任何临时记号。
b 和声小音阶:
因为和声学导音的概念,导音应该和主音相差半音,所以除了调号之外,将自然小音阶的七级音升高半音,就成为和声小音阶。
c. 旋律小音阶:
除了调号之外,由于和声小音阶将七级音升高半音,六级音和七级音就会相差增二度(三个半音)了,为了方便旋律的发挥,所以在音阶上行时将六级音也升半音,却给人以大调的感觉,为了解决这个问题,便在音阶下行时將六级音和七级音还原,成自然小音阶的样子,称为旋律小音阶。
d. 現代小音阶:
除了调号之外,在现代的和声中,技术不断进步,大小调的调性也不再是很重要的事了,作曲家需要新音阶,現代小音阶就出现了,和旋律小音阶不同的是,現代小音阶在下行的時候是不将六级音和七级音还原的。 吉他的确是一项十分迷人的乐器,个人认为它真正迷人之处在于仅仅六条弦的简单构造,却能发出从心灵深处最真实的共鸣。正因如此,它吸引了世界各地许许多多的吉他爱好者,不断地努力练习、积极研究。
一幌眼已接触吉他二十多个年头,两年前结束了国外七年拜师求艺的旅程。回到国内后,看到年轻一辈的吉他学子们,仍旧继续地在台湾燃烧这股热情,心里深受感动。同时感谢对台湾吉他音乐有着强烈使命感的林显东先生、游步斌先生,目前他们正积极地筹划出版台湾吉他演奏家传记一书。而显东兄特别热情约稿,希望在附录中登录篇对台湾吉他爱好者有所帮助的文章。本来写文章对文采不佳的自己是项苦差事,但盛情难却之下,也鼓起勇气,写些东西,希望能将自己一些学琴的心得分享给所有的吉他朋友们。
当位「智能型」的吉他手
在台湾一般学吉他的人,大部份是从高中,甚至上大学以后参加社团才开始,起步比较晚。但是学音乐并不是像跑百米的竞赛,而像是场马拉松。相信大家都知道龟兔赛跑的寓言,到最后得胜的是坚持到底的乌龟。所以每天保持适量的练习和进步,即使是一小步,有天也会登上音乐的顶峰,看到更宽广的天空和景色。
记得二十八岁那年到乌拉圭和亚贝尔.卡雷巴洛大师(Abel Carlevaro)开始了第一课。他叫我弹一些东西给他听,结果我挑了难度颇高的巴哈BWV998之赋格,弹完之后,大师对我说:「你知道自己的问题吗?」然后他用手指着自己的头说:「从现在开始,你要训练的是这里(头脑)!如果你能找到自己问题在哪里,自然会找到答案。」
我想这句话指出了所有学习吉他者的努力目标。在台湾有许多「苦练型」的学习者,用练习时数的长短和曲目的大小来衡量自己进步的情况,而克服曲子的方法,便是苦练,希望借着反复重复手指的动作,去解决演奏上的困难。殊不知强迫手指的肌肉去做出超出它能力以外的工作,不仅无法使自己的演奏出色流畅,最后可能将手和肌腱练伤了而不自知。所以真正要练习的不是手指,而是头脑。
工欲善其事,必先利其器
找琴,就如同找另一半一样,必须很认真、很有耐心地找,经验多了以后,便会愈来愈清楚适合自己音色观念和触弦方式的吉他是什么。挑选吉他是一门大学问,诸如材料、力木结构、漆、弦的配合问题…等等,都会影响到琴的音质和个性,而这些问题就留给制琴家们去伤脑筋吧!对一个演奏者而言,挑琴所要考虑的主要因素有清晰的音色,丰富持续的共鸣,均衡的声响和适中的张力。一把具有音乐性的好琴,对演奏者的各种不同触弦方式,都能灵敏的反应出来,且能不费力地”唱”出自己的音乐。
现代制琴的观念,似乎弥漫着一种偏颇的看法,便是开始追求大的音量及厚重的共鸣,这种为了增加音量而牺牲吉他音质的制作观念,个人并不苟同。我本身较偏爱松板的Torres及Hauser I等传统力木结构的音质,因为他们有着容易弹的特点而且具有清澈的音质和典雅的共鸣。
另外,买琴不要迷信名牌(这点我非常赞同,我曾在“购琴指南”一文中阐述过类似观点,因此吉他岛推荐的音乐会吉他都不是所谓的“顶级名琴”,而是具有国际水平的独立制作家制作的精品。版主注)。世界上有许多价格便宜,由尚未成名年轻制琴师制作的优秀作品,出色的音质完全不输给所谓的名琴。
因此个人认为挑琴比较理想的地点有:
一、 琴展(Exhibition)。例如在美国每年GFA国际吉他大赛,都有为期一周的吉他、CD、乐谱、附件的大展,来自世界各地许多优秀的制琴师(Luthier)和吉他中介商(Guitar Dealer)聚集在会场摆摊位,数十把的名琴,令人大开眼界。同时有些二手名琴在脱售中,可以杀价一番,也许可以用不错的价格找到顶尖的吉他。
二、 吉他中介商。找些规模较大,收藏较丰的琴商。新琴比订制琴贵,这也是合理的,就像成屋一定比预售屋贵的道理是一样的,毕竟琴商提供了更多、更安全的选琴机会。(我补充一点,接触吉他越多的代理机构经验必定更丰富,这也为购琴者提供了更多的无形附加值。版主注)
不要当「鹦鹉」
从初学者开始便要养成一种习惯,自己思考指法。练习乐曲的过程犹如做实验一般,乐句中速度、力度、色彩的正确比例、对比、渐层…等,都需要一一的去试验,直到找到最满意的表现方式。同时借着接触作曲家或阅读他的传记、书信,来帮助了解乐曲的内涵也是诠释音乐极重要的工作。所以基于每个演奏者都有自己的音色观念、思维模式及运动方式,如果我们并不了解他们的观念而直接使用的话,不仅让自己丧失了思考音乐的机会,更养成了依赖的惰性。参考别人的指法,应该要用较正确的观念来使用,看看它是否提供了解决音乐问题的方法,否则最好不要随便使用这些未经心智消化吸收的东西。
吉他的终极秘密—放松
放松是每个演奏者都企望具备的能力,如果能轻松自如的上台表现,便再也不必每次下台之后用抱歉的眼神,求取听众的同情了。那么到底「放松」是什么呢?是否只是只能意会,不可言传的感觉?或者只是少数人得天独厚,天生的才赋?还是每个人都可藉由学习获得的能力?
从字义中,我们很可能作这样的联想:大概放松就是松掉肌肉的力量,使整个人变得松软无力吧!但这并不是我们弹吉他所要的放松。或者有的认为藉由某种呼吸的方法,使肌肉的效能达到更高的层次,但这也不是练习放松的正确途径。那么到底弹吉他所指的放松是什么呢?
演奏乐器的「放松」是指正确的选择动作和每个动作都是在有意识之下完成的,所以该用多少力量去按弦、弹弦,便用多少,绝不会浪费一分力气。以左手来说,大部份的人弹吉他用的是虎口和手指的力量,拇指为了对抗指板上其它四指的力量,虎口必须持续不断的用力。如此光靠手指和虎口少数的肌肉要完成整场一个小时的演奏会曲目,结果注定是要痛苦地失败。因此左手正确地按弦时,虎口和左手拇指是完全不用力的(除了封闭按法需要用到一点虎口的力量之外),因为手指只是被动的角色,随时在休息状态中,左手真正按弦的主角是手腕和手臂;藉由调整手腕的弯曲程度及手臂外伸拉回的动作,把手指放在指板上的正确位置,因此各种手型(frame)的正确使用是获得左手放松技巧训练的开端。从基本的纵向手型(longitudinal presentation)、横向手型(transversal presentation),到进阶的各种综合手型(mixed presentation, 介于纵向和横向的手型)是征服指板的重要课题。
移把位的技巧亦是由手腕和手臂将手指带离原来的位置,在瞬间使手指到达新的位置。移把位的方法共有三种,依学习的次序为:替换(substitution)、移位(shift)、跳跃(jumping),也是需要每天集中注意力,去练习如何正确使用自己的手腕手臂。记得刚开始学习改变按弦的方式时,一直很不适应且不得要领,一次和Carlevero大师上课时,他看我努力了半天,表情十分苦恼,便跟我开开玩笑:「我是你的老师,而你是你的手腕、手臂的老师,想想办法教他们变聪明吧!」
目前常看到年轻的一辈,标榜着用140的速度在练音阶,这是个相当令人担心的事。音阶的真正练习价值不是速度,而是在熟悉指板上不同区间、不同弦,该如何正确地呈现手型及移把位之动作。唯有从慢速度开始练习,让每个动作,每个声音都在头脑专注下,正确地完成,才能逐渐让左手在指板上自由运动;而速度的获得,不必刻意的追求,有一天它自然会像熟透的苹果般落下,所以「正确」才是练习放松的目的,速度只是练习下的附产品而已。
Carlevaro大师曾说过这样的话:「左手只是个trabajador(工人),而右手是个artista(艺术家)!」根据个人的经验,以正确的方法和目标专注练习的话,大约只要半年到一年的时间,应该可以完成左手的放松技巧。而右手随着音乐性的成长,却要终其一生不断地去探索它的可能性。基本上右手的技巧只有两种:基本的勾弦法(free touch),和加入固定法(fijacíon)之后各种千变万化的触弦法。而学习右手的技巧,必须要有一付好耳朵,否则这些细微的变化,很难用文字去解释。所谓的fijacíon是根据音乐不同表情的需要,而加入不同的肌肉和关节,使之结合为一个整体的弹奏群组;例如,须要弹奏fff强音的和弦齐奏时,只靠手指的力量去勾弦,是无法让吉他达到力度的要求,此时如果将ami三指合并成一个群组,运用手臂和手腕的力量带动整个群组来弹,便可以很轻松地作出强音的要求。再者,当主弦律在低音部,如大提琴般歌唱,而上声部同时有和声伴奏的情况下;此时音乐上力度的层次应以低音为主,而上声部伴奏居于次要的地位。右手为了区分出不同的声部,可以转动手腕趋向自己,使伸直的大拇指得到最佳的触弦位置,而让其它手指的触弦深度变得较浅,如此改变手腕角度即可很轻松而且清楚地区分出不同声部,也是右手常使用的技巧之一。
音色
右手放松技巧的建立,在于如何正确的制造音色。据说在古代,一位好的弓箭手使用中等强度的弓,可以射得比普通射手的强弓还远。对吉他来说,初学者并不应该以止弦法(apoyando)开始建立右手的技巧,因为它是一种相当深的触弦法,触弦点是一条线,很难训练出稳固确实的触弦点,并且止弦法所压出的声音,不是吉他基础的音量。一把吉他最自然的声音应该像用弹片(pick)瞬间拨出的清澈音质,因此以勾弦法并选择指甲正面触弦的方式,是训练右手的起跑点。因为好的音色决不是用力制造出来的,而在于固定触弦点及瞬间过弦,如此便可以得到清楚而确实的音色。
右手的技巧
经常可以听到「训练出手指的独立性」这句话,事实上增进右手技巧的秘密不在所谓遥不可及的独立性,而是协调性。比如,以a,m,i,m在①②③②弦上弹的音型,无论速度快或者慢,必须练到四个音一个连续动作,并且要求每个音的力度都平均,音色一样为止。当右手熟悉更多的音型时,自己会感觉到,乐曲中困难的乐句,似乎在不知不学中,变得更容易掌握了,毕竟分工合作,要比单打独鬪来的轻松且有效率的多。
自信心
有这样的一个笑话:三个著名的指挥家正在讨论他们之中究竟哪一个是最

396 Hz * 10/9 = 440 Hz
440 Hz * 9/8 = 495 Hz
495 Hz * 16/15 = 528 Hz
大调音阶中为什么选用这些特定分数?只是因为它们听起来悦耳。听:
点击此处听取大调音阶。(点击对话选择上的“打开”。)
这些特定音调既有字母名称,又有单词名称,比如:
264 Hz:C,do(乘以9/8得出:)
297 Hz:D,re(乘以10/9得出:)
330 Hz:E,me(乘以16/15得出:)
352 Hz:F,fa(乘以9/8得出:)
396 Hz:G,so(乘以10/9得出:)
440 Hz:A,la(乘以9/8得出:)
495 Hz:B,ti(乘以16/15得出:)
528 Hz:C,do(乘以9/8得出:)
该序列反复循环。
像分数一样,名称也完全是任意的。只要这些音调悦耳即可。
值得注意的是,这两个C调正好相隔一倍:264是528的一半,这就是八度的基础。任何音调的频率都可加倍,即“上升一个八度”,同时任何音调的频率也可减半,即“下降一个八度”。
您可能听说过“升音”和“降音”。它们是怎么来的?上面所示音调音阶为C调,因为是以C为起始音调来应用分数的。如果我们从D开始应用分数,频率为297,那么我们应该是“调为D调”,则频率如下:
297 Hz,D,do(乘以9/8得出:)
334.1 Hz,E,re(乘以10/9得出:)
371.3 Hz,F,me(乘以16/15得出:)
396 Hz,G,fa(乘以9/8得出:)
445.5 Hz,A,so(乘以10/9得出:)
495 Hz,B,la(乘以9/8得出:)
556.9 Hz,C,ti(乘以16/15得出:)
594 Hz,D,do(乘以9/8得出:)
该序列反复循环。
D调中297 Hz(D)、396 Hz(G)和495 Hz(B)的音符与C调中的相同音符完全一致。D调中的E音符(频率为 334.1 Hz)与C调中的E音符(330Hz)非常相近。A音符也是如此。但这两个调中的F和C比较特别。因此,D调中的F和C也是C调中的F#(升F)和C#(升C)。(注意:升F又名降G,升C又名降D。)如果您将分数应用于几个不同的调,合并所有相同和非常接近的音符,然后再看留下的独特升音,您就会意识到需要A#、C#、D#、F#和G#来处理所有这些调。
您会发现,合并所有这些调后,大调音阶会给您留下相当多的选择机会,让您在乐器调音时随意决断。例如,您可将主调定为C调,然后将升F和升C定为D调,并将升D和升G定为……这会相当混乱。长久以来,音乐界基本就平均律音阶达成了共识,A音定在440Hz,所有其他音符都根据A 音调整。在平均律音阶中,所有音符依次偏移2的12次方根(约为1.0595),而非我们在上文中看到的分数。这就是说,如果您拿任意一个音符的频率乘以1.0595,就得到下一个音符的频率。以下是平均律音阶的三个八度:
82.4 E:第6根开放弦 87.3 F 92.5 F# 98.0 G 103.8 G# 110.0 A:第5根开放弦 116.5 A# 123.5 B 130.8 C 138.6 C# 146.8 D:第4根开放弦 155.6 D# 164.8 E 174.6 F 185.0 F# 196.0 G:第3根开放弦 207.6 G# 220.0 A 233.1 A# 246.9 B:第2根开放弦 261.6 C:“中调 C” 277.2 C# 293.6 D 311.1 D# 329.6 E:第1根开放弦 349.2 F 电吉他比普通吉他少了共鸣箱,其余部分与普通吉它相同。电吉它的发音是通过弦码下的电磁扩音装置连接音箱(扬声器)而实现的,因此可以调节发音音量。由于摆脱了共鸣箱的限制,因此扩大了普通吉它的音域,并使高把位的表现力增强。另外,由于电吉它音量可大可小,音值可长可短,故比起普通木质吉它来,在演奏方面回旋余地更大,在表现滑音、颤音和倚音方面(这正是吉它类乐器的突出特点)更是游刃有余。而且电吉他的音色可由各种效果器来改变、修饰,达到各种不同的效果,以演奏各种不同风格的乐曲,更是这种乐器的魅力所在。电吉它必须通过扩音装置才能发声,以一条电缆线连接。演奏时通常还要连接效果器,以发出各种风格的声音。 音阶的分类
根据调式所包含的音的数量可分为:”五声音阶”、”七声音阶”等。音阶由低到高叫做上行,由高到低叫做下行。
五声音阶(Pentatonic scale)由五个音构成的音阶,多用于民族音乐的调式如:do、re、mi、sol、la、(do) 调 式
稳定音 不稳定音
在音乐中,要表现音乐思想、塑造音乐形象仅仅依靠一个孤立的音、和弦或多个彼此毫无关系的音,是难以实现的。
1.调式的定义
在音乐中,按照一定的关系连结在一起的许多音(一般不超过七个),组成一个体系,并以一个音为中心(主音),这个体系就叫做调式。
2:调式中音的分类
在调式体系中,起着支柱作用并给人以稳定感的音,叫做稳定音。给人以不稳定感的音叫做不稳定音。不稳定音有进行到稳定音的特性,这种特性就叫做倾向。 不稳定根据其倾向进行到稳定音,这叫做解决。音的稳定与不稳定是相对的。我们常见的某一个音(或和弦)在某一调式体系中是稳定的,但在另一调式体系中可能变得不稳定,即便在同一调式体系中,因为和声处理的不同,某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。
3:调式的分类
调式分为大调式和小调式。由七个音组成的调式叫大调式,其中稳定音合起来成为一个大三和弦。小调式也是由七个音组成的,其中稳定音合起来成为一个小三和弦。大调式的主音和其上方第三音为大三度,因为这个音程最能说明大调式的色彩。小调式的主音和其上方第三音为小三度,因为这个音程最能说明小调式的色彩。在大小调体系中,起稳定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级。这三个稳定音级的稳定程度是不同的, 第Ⅰ级最稳定,而第Ⅲ级和第Ⅴ级的稳定性较差。三个稳定音和它们的稳定性只有和主音三和弦共响时才能表现出来,假使用其他非主音三和弦时,则不具有稳定性。第Ⅱ级、第Ⅳ级、第Ⅵ级、第Ⅶ级是不稳定音级,在适当的条件下,它们显露出二度关系进行稳定音的倾向。
(1)大调
依照十二平均律的系统,我们可以从任何一个半音(DO、#DO、RE、#RE、MI、FA、#FA、SOL、#SOL、LA、#LA、SI)开始,依照大调的音程排列次序來做出一个全新的大调,以C大调为
例:
I    II    III    IV    V    VI    VII    I
全音 全音  半音   全音   全音  全音 半音
A:主音、导音 :
每个大调都有七个音,您看到的罗马数字就是我们为这七个音排列的级数,第一个音为I级音做为整个大调最主要的音常常被称为”主音”,而第七个音为VII级音作为引导整个音阶再度回到主音的VII级音常常被称为”导音”。
B:大调的组成规则:
每个音之间的音程大小,依序为『全-全-半-全-全-全-半』,这就是大调的组成规则,我们将整个音阶分成两部分:『DO、RE、MI、FA』 + 『SOL、LA、SI、DO』,称之为”音型”,每个音型含四个音,其间的音程距离都是『全、全、半』,所以一个大调就是由两个『全、全、半』音型,中间以一个全音连接而成。 整个大调音阶組成的口决是:”全全半、全、全全半”
C:升级大调
例1:
以C大调为基础,一个大调应有两个音型,把C大调的两个音型去掉前面那一个,只剩下后面的SOL、LA、SI、DO部分,在后面再接一个”全全半”的音型,在两个音型之间加上一个全音连接,成为”RE、MI、#FA、SOL”,其中的FA需要升半音來做成”全全半”音型,因此这个大调就是: 此大调的主音是SOL,所以调名就是G大调,调号是#FA
例2:
以C大调为基础,一个大调应有两个音型,把C大调的两个音型去掉前面那一个,保留后面的RE、MI、#FA、SOL,会再得到一个新的音型LA、SI、#DO、RE:
這个大调的主音是RE,所以调名就是D大调,然后调号是#FA與#DO
例3:
以C大调为基础,一个大调应有两个音型,把C大调的两个音型去掉前面那一个,保留后面的LA、SI、#DO、RE得到一个新的音型MI、#FA、#SOL、LA:
這个大调的主音是LA,所以调名就是A大调,调号是#FA、#DO與#SOL 由此三例继续做下去,我们会得到7个大调:G大调、D大调、A大调、E大调、B大调、#F大调、#C大调,而这七个调的调号有一个共同点,就是延续前一个调的调号再增加一个新的调号,順序是:#FA、#DO、#SOL、#RE、#LA、#MI與#SI,列表如下:
C   G   D    A   E   B   #F  #C
D 降级大调
例1:
降级大调与升级大调相反,以C大调为基础,一个大调应有两个音型,在一开始去掉C大调上面的音型留下下面的DO、RE、MI、FA,然后下面再接一个音型,用一个全音连接起來得到FA、SOL、LA、降SI的音型: 這个大调的主音是FA,所以调名就是F大调,调号是降SI
例2:
一样的方法,以C大调为基础,在一开始去掉C大调上面的音型,保留下面的音型,在向下接一个音型,得到一个新音型:降SI、DO、RE、降MI 這个大调的主音是降SI,所以调名就是降B大调,调号是降SI、降MI
依此类推,得到7个降级大调:F大调、降B大调、降E大调、降A大调、降D大调、降G大调、降C大调這7个大调,这七个调的调号有一个共同点:就是延续前一个调的调号,增加一个新的调号,順序是:降SI、降MI、降LA、降RE、降SOL、降DO、降FA,列表如下:
C    F    降B   降E   降A   降D  降G   降C
注意:十二平均律中只有12个音,只能做出12个大调,可是您算一下,C大调 + 7个升级大调 + 7个降级大调总共有15个,怎么会多3个?原因很简单,其中一定有三个调是重复的,需要扣掉,但怎么有重复的?原因很简单,就是”同音異名”造成的。 现將升级大调与降级大调的调名列出來哪3个调是重复的,一目了然。
1 2 3 4 5 6 7
G D A E B #F #C (升级大调)
F 降B 降E 降A 降D 降G 降C (降级大调)
其中蓝色的调名表明这6个调互相是同音异名的调:
B大调(5个升記号) 同 降C大调(7个降記号)
#F大调(6个升記号) 同 降G大调(6个降記号)
#C大调(7个升記号) 同 降D大调(5个降記号)
其中(B/降C)、(#F/降G)、(#C/降D)根本就是同一个音,既然主音相同,那音阶自然就完全一样了,只是写法不同而已。

视唱练耳学科介绍:
在我四年音乐学院的学习过程里,作曲是专业不必说,一年四季都在学;其他专业学科如和声、曲式、复调、配器都是学一年半;乐理是一年;而唯独视唱练耳是两年。为什么呢?因为除了作曲和视唱练耳,其余的学科都是理论为主或占着相当的比重,也就意味着把理论吃透,外加一些作业就差不多了。而视唱练耳不同,初级的视唱练耳并不需要复杂的理论,但需要大量的训练才能学得好。基本乐理和视唱练耳同是音乐学习的基础,而只学了乐理不能说是学过音乐,学了视唱练耳才是说入了音乐的门。曲式则和视唱练耳有异曲同工之处。学好视唱练耳是往下学习的必要途径,而不会曲式的人可以说根本不会作曲。有些人没学过曲式,但也能创作出高质量的流行音乐,我敢说他们是在经过大量的创作之后,必然会对曲式有所感悟。视唱练耳培养的是乐感,音高的感觉,内心听觉;曲式培养的也是乐感,是更高一级的乐感,对音乐的大局观。更多关于曲式的内容请参考我之前写的“曲式学基本知识及常用名词”。
学习视唱练耳的方法:
上海音乐出版社出版的《单声部视唱教程》,上册第二页里说到“视唱练耳(我们称为基本乐课)教学包括四项内容:视唱、听写、乐理、听觉分析。这四项内容相互配合、补充,组成一个有机的整体,目的都是为了系统地发展音乐听觉”,在这里具体的乐理我们不必说了,请参考书籍,而听写和听觉分析都可以划为“听音”的内容,所以总的说,视唱练耳的两大块:视唱和听音。在学院里上课,视唱时按照课本的唱,有老师纠正;听音(听写或听觉分析)由老师弹奏或播放你事先并不知道的内容,然后依靠听觉记录或分析。而自学的时候,有多个人同练最好,可以互相帮助着训练;但如果只是一个人练,比如麻烦,我们需要一些工具来辅助,充当老师的角色。视唱可以用打谱软件帮助,先看着谱面唱,再通过软件的播放来纠正你的音准和时值;听写则可以用一些听音软件,也可以用打谱软件。听觉分析是属于比较高级的内容,可以通过播放乐曲,靠耳朵来辨别分析它的功能、和声、曲式、复调、配器等等,平时经常扒歌,也就是这种训练。 吉他的工作原理
下面是这个音调的图形,它是纯440Hz正弦波:

吉他对该音调的一项修饰是添加和声。例如,如果拨动一根琴弦,它会发出纯音,但也会形成和声,是纯音的两倍、三倍甚至四倍。其他琴弦也会从琴鞍接收振动,并加入它们自己的振动。因此,您听到吉他弹出的某一音符的声音实际上是众多相关频率的混合。为了让您了解这种混合的效果,下面是440 Hz音调加入880 Hz音调(振幅为一半)后的效果:
点击此处听取440Hz和880Hz音调。(点击对话选择上的“打开”。)
下面是这两种音调混合后的图形:

吉他对弹奏的任何音还会添加包络。音调不会立即开始、立即结束,而是逐渐增强再逐渐减弱。在一个音的持续过程中,它的振幅(响度)是变化的。例如,吉它的包络图形可能是这样的:

下面是这种包络作用于混音时,听起来的效果:
点击此处听取包络作用于440Hz和880Hz音调的效果。(点击对话选择上的“打开”。)
它听起来不像吉他的声音,但比起纯440 Hz的音调还是像得多。要想使它听起来与吉他声音完全相同,您必须:
获得一组适当频率、适当振幅的正确和声并进行混合
得到合适的包络
得到合适的变调:吉他的琴身会偏爱某些频率(更好地放大这些频率),歧视其他频率(不放大这些频率)。您需要将这种变形应用于音调。
如果完成了上述所有步骤,就能人工创造出与吉他非常相似的音调。这就是电子合成器模拟不同乐器的方法。如果您将电吉他与原声吉他加以比较,就会发现两者存在几个重要的共同点。它们都有六根弦,都使用调音弦轴对琴弦进行调音,在长长的琴颈上都有音品。两者主要的不同之处在琴身的末端。 58.82 G 3 392.0 55.52 G# 4 415.3 20.64 A 5 440.0 52.42 A# 6 466.1 46.69 B 7 493.8 44.07 C 8 523.2 16.38 C# 9 554.3 41.61 D 10 587.3 37.06 D# 11 622.2 34.98 E 12 659.2 33.02
本表假定有效弦长为66厘米您是否注意到,虽然钢琴、竖琴、曼陀林、五弦琴和吉他都用琴弦弹奏相同的音(频率),但为何它们弹奏出的音色却如此不同?如果您聆听不同的乐器演奏,可以根据音色轻松识别每种乐器。例如,任何人都能听出钢琴和五弦琴的不同!
相关数据
钢琴有88个键,音域超过7个八度。钢琴最低音振动的频率是27.5 Hz,最高音振动的频率是4,186 Hz。
原声吉他以如下方式发出声音:
吉他琴弦振动时,这种振动会传给琴鞍。
琴鞍将振动传给响板。
响板和琴身将声音放大。
声音从音孔传出。
响板的特定形状和材料、琴身的形状以及吉他用弦弹奏这一事实都赋予了它与众不同的音色。
制作中的吉布森吉他琴身
有多种不同的方法可以用来修饰音色,以使乐器具有特定的音质。 370.0 F#
392.0 G
415.3 G#
440.0 A:第1根弦的第5音品
466.1 A#
493.8 B
523.2 C
554.3 C#
587.3 D
622.2 D#
659.2 E:第1根弦的第12音品
看过此表后,我们再回过头来聊吉他。我们来看看吉他的调音原理。如上所示,带有12个明确音品的吉他具有三个八度。第六根开放弦的音最低,第一根弦的第12音品最高。以下是吉他上所有音符的实际分布。

从该图表中,您可以看到72个音品位置,但上面的表却只显示37个不同音符。因此,在吉他上弹出相同音符的方法有多种,人们经常利用这一点为吉他的所有琴弦调音。例如,您可将第一根弦第五音品的A音调为440 Hz。因为第二根弦第五音品的E与第一根开放弦相同,所以您可调节第二根弦,让这两个音匹配。与之相似:
第3根弦上的第4音品(B)与第2根开放弦上的B相同。
第4根弦上的第5音品(G)与第3根开放弦上的G相同。
第5根弦上的第5音品(D)与第4根开放弦上的D相同。
第6根弦上的第5音品(A)与第5根开放弦上的A相同。
调好吉他的所有弦后,以440Hz的A作为主音,吉他就能弹出上表所示频率的音符,我们称之为调到了“标准音高”。 现在,问题转变为:吉他如何产生上面所示的频率?吉他用振动弦产生音调。任何绷紧的弦都会以特定频率振动,该频率由下列因素控制:
琴弦的长度
琴弦的绷紧程度
琴弦的重量
琴弦材料的弹性(橡皮带的弹性远大于风筝线)
在吉他上,您会发现不同的弦重量也不同。第一根弦像一根细线,而第六根弦是缠绕的,因此粗得多,也重得多。琴弦上的拉力由调音弦轴控制。开放弦的长度也称为有效弦长,是琴枕到琴鞍的距离。大多数吉他的有效弦长为61厘米到66厘米。在某一音品处按下琴弦时,就改变了琴弦的长度,从而改变了它振动时的频率。
Gibson SJ200 Vine 原声吉他的琴颈
音品是隔开的,因此在每个音品处按下琴弦可产生相应的正确频率。确定音品位置可使用一个神奇数字,它就是17.817。以有效弦长为66厘米的吉他为例。第一个音品应位于琴枕下方(66 / 17.817)3.7厘米处,或距琴鞍62.33厘米处。第二个音品应位于第一个音品下方(62.33 / 17.817) 3.5厘米处,或距琴鞍58.82厘米处。第12个音品应位于琴枕与琴鞍正中间。下表显示了所有音品位置,以及第一根弦每个音符的频率(假定有效弦长为66厘米)。 音调由一个频率或少数几个相关频率组成。与音调相对的是几百或几千种随机频率的组合,我们将这些随机组合的声音称为噪音。河流的声音、风吹树叶的沙沙声、撕纸声或将电视调至不存在的频道时听到的声音都是噪音。
点击此处听取噪音。(点击对话选择上的“打开”)
注意:这是一种让人厌烦的声音,请在播放之前调低扬声器。
噪音不仅听起来很随机,绘成的图形也很随机:

音符是一种音调。但音符音调由少量音调集合而成,共同作用于人类大脑时,可让大脑产生愉悦感。例如,您可能会听到下列频率的一组音调:
264Hz 297Hz 330Hz 352Hz 396Hz 440Hz 495Hz 528Hz
这种特定音调组合称为大调音阶。音阶中的每个音调乘以特定分数,得出该音阶中的下一个音调。下面是大调音阶的工作原理:
264 Hz * 9/8 = 297 Hz
297 Hz * 10/9 = 330 Hz
330 Hz * 16/15 = 352 Hz
352 Hz * 9/8 = 396 Hz

2 月 10 日
2013年GDP同比增长7.7%,创自1999年GDP同比增长7.6%以来最低增速。

国家统计局2014年1月20日公布,2013年我国国内生产总值568845亿元,同比增长7.7%,完成了年初设定的7.5%的目标。
按年平均汇率(1美元=6.1932人民币元)测算,2013年,中国名义GDP(国内生产总值)折合91849.86亿美元。
这比上年净增9558.21亿美元,同比增长11.6%。
分季度看,一季度18912.55亿美元,二季度20797.92亿美元,三季度22529.93亿美元,四季度29702.83亿美元。
按照年平均人口计算,2013年中国大陆人均GDP(国内生产总值)为41908元,约合6767美元。
(2013年年末人口为13.6072亿,年中人口约为13.5738亿)
据统计局网站消息,国家统计局今日公布2013年国民经济运行情况。2013年GDP增速为7.7%,超过7.5%的预期目标。
初步核算,全年国内生产总值568845亿元,按可比价格计算,比上年增长7.7%,GDP平减指数同比变化1.68%。
分季度看,一季度同比增长7.7%,二季度增长7.5%,三季度增长7.8%,四季度增长7.7%。
从环比看,一季度环比增长1.5%,二季度增长1.8%,三季度增长2.2%,四季度增长1.8%。
分产业看,第一产业增加值56957亿元,增长4.0%;第二产业增加值249684亿元,增长7.8%;第三产业增加值262204亿元,增长8.3%。从环比看,四季度国内生产总值增长1.8%。全年万元国内生产总值能耗比上年下降3.7%。
分需求看,最终消费对GDP增长的贡献率是50%,资本形成总额的贡献率是54.4%,货物和服务净出口贡献率是-4.4%。

2013年中国各省市gdp排名 各省gdp排行 2013年中国gdp排名


广东2012年全年地区生产总值57067.92亿元,比上年增长8.2%

江苏2012年全年地区生产总值54058.22亿元,比上年增长10.1%
山东2012年全年地区生产总值50013.24亿元,比上年增长9.8%
浙江2012年全年地区生产总值34606.3亿元,比上年增长8%
河南2012年全年地区生产总值29810.14亿元,比上年增长10.1%
河北2012年全年地区生产总值26575.01亿元,比上年增长9.6%
辽宁2012年全年地区生产总值24801.3亿元,比上年增长9.5%  
四川2012年全年地区生产总值23849.8亿元,比上年增长12.6%
湖北2012年全年地区生产总值22250.16亿元,比上年增长11.3%  
湖南2012年全年地区生产总值22154.23亿元,比上年增长11.3%  
上海2012年全年地区生产总值20101.33亿元,比上年增长7.5%  
福建2012年全年地区生产总值19701.78亿元,比上年增长11.4%  
北京2012年全年地区生产总值17801.02亿元,比上年增长7.7%
安徽2012年全年地区生产总值17212.05亿元,比上年增长12.1%
内蒙古2012全年年地区生产总值15988.34亿元,比上年增长11.7%
陕西2012年全年地区生产总值14451.18亿元,比上年增长12.9%
黑龙江2012年全年地区生产总值13691.57亿元,比上年增长12%
广西2012年全年地区生产总值13031.04亿元,比上年增长11.3%
江西2012年全年地区生产总值12948.48亿元,比上年增长11%
天津2012年全年地区生产总值12885.18亿元,比上年增长13.8%
山西2012年全年地区生产总值12112.81亿元,比上年增长10.1%
吉林2012年全年地区生产总值11937.82亿元,比上年增长12%
重庆2012年全年地区生产总值11459亿,比上年增长13.6%
云南2012年全年地区生产总值10309.8亿元,比上年增长13.0%
新疆2012年全年地区生产总值7466.32亿元,比上年增长12%
贵州2012年全年地区生产总值6802.2亿元,比上年增长14%
甘肃2012年全年地区生产总值5650.2亿元,比上年增长13%
海南2012年全年地区生产总值2855.26亿元,比上年增长9.1%
宁夏2012年全年地区生产总值2326.64亿元,比上年增长11.5%
青海2012年全年地区生产总值1884.54亿元,比上年增长12.3%
西藏2012年全年地区生产总值695.58亿元,比上年增长12%

1 月 21 日
人间王菲

1 月 21 日
我国民族乐器分为吹奏乐器、弹拨乐器、打击乐器和拉弦乐器四类。详见baike.baidu.com/view/110789.html?wtp=tt
  吹奏乐器
  我国吹奏乐器的发音体大多为竹制或木制。根据其起振方法不同,可分为三类:第一类,以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛(曲笛和梆笛)、口笛等。 第二类,气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等。 第三类,气流通过簧片引起管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。 由于发音原理不同,所以乐器的种类和音色极为丰富多彩,个性极强。并且由于各种乐器的演奏技巧不同以及地区、民族、时代和演奏者的不同,使民族器乐中的吹奏乐器在长期发展过程中形成极其丰富的演奏技巧,具有独特的演奏风格与流派。 典型乐器:笙、芦笙、排笙、葫芦丝、笛、管子、巴乌、埙、唢呐、箫。 全部乐器: 木叶、纸片、竹膜管(侗族) 、田螺笛(壮族) 、招军(汉族) 、吐良(景颇族) 、斯布斯、额(哈萨克族) 、口笛(汉族) 、树皮拉管(苗族) 、竹号(怒族) 、箫(汉族) 、尺八 、鼻箫(高山族) 、笛(汉族) 、排笛(汉族) 、侗笛(侗族) 、竹筒哨(汉族) 、排箫(汉族) 、多(克木人) 、篪(汉族) 、埙(汉族) 、贝(藏族) 、展尖(苗族) 、姊妹箫(苗族) 、冬冬奎(土家族) 、荜达(黎族) 、(口利)咧(黎族) 、唢呐(汉族) 、管(汉族) 、双管(汉族) 、喉管(汉族) 、芒筒(苗族) 、笙(汉族) 、芦笙(苗、瑶、侗族) 、确索(哈尼族) 、巴乌(哈尼族) 、口哨(鄂伦春族) 。
  弹拨乐器
  我国的弹拨乐器分横式与竖式两类。横式,如:筝(古筝和转调筝)、古琴、扬琴和独弦琴等;竖式,如:琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聂等。 弹奏乐器音色明亮、清脆。右手有戴假指甲与拨子两种弹奏方法。右手技巧得到较充分发挥,如弹、挑、滚、轮、勾、抹、扣、划、拂、分、摭、拍、提、摘等。右手技巧的丰富,又促进了左手的按、吟、擞、煞、绞、推、挽、伏、纵、起等技巧的发展。 弹奏乐器除独弦琴外,大都节奏性强,但余音短促,须以滚奏或轮奏长音。弹拨乐器一般力度变化不大。在乐队中除古琴音量较弱,其它乐器声音穿透力均较强。 弹拨乐器除独弦琴外,多以码(或称柱)划分音高,竖式用相、品划分音高,分为无相、无品两种。除按五声音阶排列的普通筝等外,一般都便于转调。 各类弹奏乐器演奏泛音有很好的效果。除独弦琴外,皆可演奏双音、和弦、琵音和音程跳跃。 我国弹奏乐器的演奏流派风格繁多,演奏技巧的名称和符号也不尽一致。 典型乐器:琵琶、筝、扬琴、七弦琴(古琴)、热瓦普、冬不拉、阮、柳琴、三弦、月琴、弹布尔。 全部乐器:金属口弦(苗族)(柯尔克孜族) 、竹制口弦(彝族) 、乐弓(高山族) 、琵琶(汉族) 、阮(汉族) 、月琴(汉族) 、秦琴(汉族) 、柳琴(汉族) 、三弦(汉族) 、热瓦甫(维吾尔族) 、冬不拉(哈萨克族) 、扎木聂(藏族) 、筝(汉族) 、古琴(汉族) 、伽耶琴(朝鲜族) 、竖箜篌、雁柱箜篌。
  打击乐器
  我国民族打击乐器品种多,技巧丰富,具有鲜明的民族风格。 根据其发音不同可分为:1、响铜,如:大锣、小锣、云锣、大、小钹, 碰铃等;2、响木,如:板、梆子、木鱼等;3、皮革,如:大小鼓、板鼓、排鼓、象脚鼓等。 我国打击乐器不仅是节奏性乐器,而且每组打击乐群都能独立演奏,对衬托音乐内容、戏剧情节和加重音乐的表现力具有重要的作用。民族打击乐器在我国西洋管弦乐队中也常使用。 民族打击乐可分为有固定音高和无固定音高的两种。无固定音高的如:大、小鼓,大、小锣,大、小钹,板、梆、铃等有固定音高的如:定音缸鼓、排鼓、云锣等。 典型乐器:堂鼓(大鼓)、碰铃、缸鼓、定音缸鼓、铜鼓、朝鲜族长鼓、大锣小锣、小鼓、排鼓、达卜(手鼓)、大钹。 全部乐器: 梆子(汉族) 、杵(高山族) 、叮咚(黎族) 、梨花片(汉族) 、腊敢(傣族) 、编磬(汉族) 、木鼓(佤族) 、切克(基诺族) 、钹(汉族) 、锣(汉族) 、云锣(汉族) 、十面锣(汉族) 、星(汉族)——碰钟 、钟(汉族) 、编钟(汉族) 、连厢棍(汉族) 、唤头(汉族) 、惊闺(汉族) 、板(汉族) 、木鱼(汉族) 、吾攵(汉族) 、法铃(藏族) 、腰铃(满族) 、花盆鼓(汉族) 、铜鼓(壮、仡佬、布依、侗、水、苗、瑶族) 、象脚鼓(傣族) 、纳格拉鼓(维吾尔族) 、渔鼓(汉族) 、塞吐(基诺族) 、京堂鼓(汉族) 、腰鼓(汉族) 、长鼓(朝鲜族) 、达卜(维吾尔族) 、太平鼓(满族) 、额(藏族) 、拨浪鼓(汉族) 、扬琴(汉族) 、竹筒琴(瑶族) 、蹈到(克木人)、萨巴依(维吾尔族) 。
  拉弦乐器
  拉弦乐器主要指胡琴类乐器。其历史虽然比其它民族乐器较短,但由于发音优美,有极丰富的表现力,有很高的演奏技巧和艺术水平,拉弦乐器被广泛使用于独奏、重奏、合奏与伴奏。 拉弦乐器大多为两弦少数用四弦如:四胡、革胡、艾捷克等。大多数琴筒蒙的蛇皮、蟒皮、羊皮等;少数用木板如:椰胡、板胡等。少数是扁形或扁圆形如:马头琴、坠胡、板胡等,其音色有的优雅、柔和有的清晰、明亮;有的刚劲、欢快、富于歌唱性。 典型乐器:二胡、板胡、革胡、马头琴、艾捷克、京胡、中胡、高胡。 全部乐器: 乐锯(俄罗斯族) 、拉线口弦(藏族) 、二胡(汉族) 、高胡(汉族) 、京胡(汉族) 、三胡(汉族)、四胡(汉族) 、板胡(汉族) 、坠琴(汉族) 、坠胡(汉族) 、奚琴(汉族) 、椰胡(汉族) 、擂琴(汉族) 、二弦(汉族) 、大筒(汉族) 、马头琴(蒙古族) 、马骨胡(壮族) 、艾捷克(维吾尔族) 、萨它尔(维吾尔族) 、牛腿琴(侗族) 、独弦琴(佤族) 、雅筝(朝鲜族) 、轧筝(汉族)。

1 月 19 日
肖友梅(1884-1940)其作品主要写二十年代,有一百余首歌曲和其它体裁的作品,1922出版的歌曲集《新歌初集》,是我国最早的两本作曲家个人的创作专集,其中艺术歌曲《问》曾在学生和知识分子中广泛留传。此外,《南飞之雁语》《女子体育》、《落叶》、《踏歌》等歌都在当时留下一定的影响。他还创作了一些有影响的爱国歌曲,如《五四纪念 爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》等。但1928年以后,创作了《毛毛雨》、《栎江花》等一类作品。抗战时期在全国人民爱国热情的激发下,谱写了《向前进攻》等抗日歌曲。
黎锦晖(1891-1967)湖南湘潭人,二十年代,因创作了十二首儿童歌表演曲而闻名全国。代表作有歌舞剧《麻和小孩》、《月明之夜》、《小小画家》、《神仙妹妹》,歌舞表演曲《可怜的秋香》、《好朋友来了》、《谁和我玩》等。
青主(1893-1959)广东惠阳人,原名廖尚果,又名青主。同时也写过一些艺术歌曲,较著名的有《大江东去》、《我住长江头》、《红满枝》、《赤日炎炎似火烧》等独唱曲,并出版了《清歌集》、《音境》两本艺术歌曲集。
任光(1900-1941)浙江嵊县人,1934年创作了著名的《渔光曲》(同名进步影片插曲)而一举成名。以后还创作了《月光光》、《新莲花落》、《大地行军曲》等电影和一些救亡歌曲,如《打回老家去》(署名前发)《高梁红了》等著名歌曲。此外还写过歌剧《台儿庄》(《洪波曲》)的音乐。1940年在新四军军部工作,皖南事变时牺牲。
张寒晖(1902-1946)原名张兰,河北定县人,业余时间进行音乐创作,写下了秧歌剧多咱种及歌曲五十余首。他和歌曲绝大部分是自己作词 ,其中流传最广的有《松花江上》《游击乐》、《去当失》、《为什第要悲伤》、《纸工歌》,以及根据陇东民歌改编的《军民大生产》(原为秧歌剧《打开脑筋》插曲)等。
贺绿汀(1908-)湖南邵阳人。1934所作钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》在亚历山大齐尔品举办的”征求中国风味的摇篮曲”获第一奖和名誉二奖。此后进入电影界,参加歌曲作者协会,为左翼进步影片《风云儿女》、《十字街头》、《马路天使》等写音乐,其中《春天里》、《天涯歌女》等插曲广为传唱。”八一三”事件后,参加上海救亡演剧一队。后到重庆,任教于育才学校教音乐,这时创作了《游击队歌》、《垦春泥》、《嘉陵江上》等风格清新的歌曲。1941年去新四军,1943年到延安,筹建了中央管弦乐队。解放战争时期,继续教学和创作。合唱《新世纪的前奏》,秧歌剧《刘德顺归队》,管弦乐小品《森吉德马》、《晚会》等都是这一时期的产物,解放后,任上海音乐学院院长和中国音协副主席,主要从事培养人才,但仍坚持创作。写有《人民领袖万万岁》、《英雄的五月》、《工农兵歌唱”七一”》、《牧歌》、《快乐的百灵鸟》、《党的恩情长》、《绣出山河一片春》、《十三陵水库》、《上海第三次武装起义》等各种类型的声乐作品。
黄自(1904–1938) 字今吾,江苏川沙(今属上海市)人。写下了交响音乐、室内乐、钢琴复调音乐、清唱剧等各种体裁样式的音乐作品九十四首。主要作品有管弦乐序曲《怀旧》,管弦乐《都市风光幻想曲》,清唱剧《长恨歌》,合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》,歌曲《九一八》、《热血》、《南乡子》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《天伦歌》等。
刘雪庵(1905–1945)原籍广番禺,留法期间,创作了《风》、《游子吟》、《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品。1935年回国后,积极参加抗日救亡运动,创作了大量战斗性的群众歌曲,并为进步影片《壮志凌云》、《青年进行曲》,话剧《复活》、《大雷雨》等谱写音乐。抗战开始后参加上海救亡演剧二队,后去武汉与张曙一起负责开展救亡歌咏运动。1935年至1938年间,创作了《救国军歌》、《莫提起》、《黄河之恋》、《热血》、《夜半歌声》、《顶硬上》、《拉梨歌》、《祖国的孩子们》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等各种类型的声乐作品。1938年创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。1940年去苏联学习、工作,1945年病逝于莫斯科。此间,写有交响曲《民族解放》、《神圣之战》,管弦乐组曲《满江红》,管弦乐《中国狂想曲》以及小提琴曲《郭治尔–比戴等》,现已收集到他的作品近三百件。
沙梅(1909–)原名郑志,又名郑导乐,四川广安人。早期作品,《打回东北去》、《五 纪念歌》、《打柴歌》等较有影响。抗战期间创作了《祖国之恋》、《岂有这样的人我不爱他》,等在大后方广为流传的电影歌曲和舞台剧插曲。以后的作品中,较有影响的有《红军飞渡娄山关》、合唱《打起锣鼓遍街唱》、大合唱《嘉陵江船夫曲》、小提琴曲《短歌》及《第一交响乐》等。
品骥(1909–)原名吕展青,湖南湘潭人。另外,他还作有钢琴独奏曲《儿童组曲》、《新疆舞曲一、二号》、《中国民歌主题变奏曲》等,独唱曲《歌颂毛主席》、《爱人送我向日葵》、《丰收山歌》等,并为《想亲娘》、《可爱的一朵玫瑰花》、《玛依拉》、《槐花几时开》等民歌编配钢琴伴奏。
王云阶(1911–)山东黄县人。主要作品有《第一交响乐》、《第二交响乐》、弦乐五重奏《前奏曲与赋格曲》等七部管弦乐,及《新闺怨》、《三毛流浪记》、《六号门》、《林则徐》、《护士日记》、《魔术师的奇遇》、《傲蕾·一兰》、《海之恋》等四十余部电影音乐。其中《时代的列车隆隆响》、《小燕子》等插曲曾广为流传。
江定仙(1911–)湖北武汉人。学生时期写的钢琴品《摇篮曲》于1934年在”征求中国风味的钢琴曲”评选中获第二奖。主要作品有:《新中华进行曲》(进步影片《生死同心》主题歌)、《打杀汉奸》、《为了祖国的缘故》、《抗战到底》(原名《焦士抗战》)等抗日亡歌曲,以及声乐曲《民歌九首》,钢琴作品《变奏曲》、《思情》,交响诗《烟波江上》和电影音乐《早春二月》等。他在”山歌社”时期编曲配伴奏的《康定情歌》,不仅在国内广为传唱,在国外也很受欢迎。
谭小麟(1911–1948)上海市人。主要作品有《弦乐三重奏》,合唱曲《鼓手霍吉》、《正气歌》,独唱曲《自君之出矣》、《彭浪矶–采桑子》、《小路》等,大抵为留美时在亨德密特指导下写成。其中《弦乐三重奏》曾获约翰·代·杰克逊奖关,被誉为”室内乐中的一首杰出的作品”。
向隅(1912–1968)湖南长沙人。主要作品有三幕歌剧《农村曲》、歌曲《红缨枪》等,并参与了大型歌剧《白毛女》的创作,演出工作。
聂耳(1912–1935)原名守信,字子义,一作紫艺。笔名有黑天使、噪森、浣玉、王达平等。云南玉溪人,生于昆明。1933年在创作上初试锋芒,创作了《开矿歌》、《卖报歌》,使人耳目一新。1934年是他的”音乐年”,《大路歌》、《开路先锋》、《毕业歌》、《新女性》、《码头工人歌》、《前进歌》、《打长江》等歌曲以及《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等民族器乐曲,都是这一年完成的。1935年,写下了《梅娘曲》、《慰劳歌》、《塞外村女》、《自卫歌》、《铁蹄下的歌女》以及建国后定为国歌的《义勇军进行曲》。他从事音乐创作时间只有两年左右,却为八部电影、三出话剧、一出舞台剧写了二十首主题歌或插曲,加上其他歌曲十五首和根据民间音乐整理改编的民族器乐合奏四首、口琴曲两首,共创作了四十一首音乐作品。 章枚(1912–)广东新会人。作有歌曲《黄桥烧饼歌》、《怒吼吧,长江》、《勇敢队》等。解放后,在上海音协、上海乐团合唱队、音乐出版社、文化部文学艺术研究院等处工作,并发表了《谈歌词创作问题》、《音乐美学问题讲座》、《声乐教育中艺术表现技巧训练的重要性》等十多篇论文和《大江东去》、《大海》、《驼铃啊,清脆的驼铃等》十余首歌曲。
王洛宾(1913–)北京市人。1934年毕业于北平师大音乐系,后在中学教音乐。1937年参加八路军西北战地服务团,与塞克合作写了《风陵渡的呼声》、《洗衣歌》等,1939年在兰州出版《西北歌声》,整理了《玛依拉》、《在那遥远的地方》、《黄昏里的炊烟》等哈萨克风格的歌曲,并作有歌剧《沙漠之歌》。1941年曾在国民党狱中写了《云曲和囚人之歌》的歌本。1949年随解放军入疆,写了《亚克西》等歌曲,并为歌剧《无人村》、《两代人》、《战斗的历程》写音乐。1977–1978年创作歌剧《托太尔的百灵》。1979年写了哈萨克歌剧《带血的项链》,同年在北京演出,获二等奖。现在乌鲁木齐文工团工作。
麦新(1914–1947)原名孙默心。抗战胜利后,去东北开辟新区时牺牲。主要作品有歌曲《红五月》、《马儿真正好》、《大刀进行曲》等六十余首;歌词《九一八纪念歌》、《只怕不抵抗》(均冼星海曲)、《牺牲已到最后关头》(孟波曲)、《保卫马德里》(吕骥曲)等二十余首;还写有《关于创作儿童歌曲》、《略论聂耳的群众歌曲》、《谈”特点”》等论文。
陆华柏(1914–)原籍江苏武进。主要作品有独唱《故乡》,讽剌歌曲《风和月亮的对话》,合唱《将革命进行到底》。民歌改编的女声合唱《三句歌》、《割筱麦》、《上房了一了》,声乐组曲《闹花灯》,歌剧《牛郎织女》,清唱剧《汩罗江上》,钢琴曲《兰花花》、《浔阳古调》,交响音乐《康藏组曲》以及《中国民歌独唱曲集》、《湖北民歌合唱曲集》、《中国民歌钢琴小曲集》、附钢琴伴奏的《刘天华二胡曲集》等。此外,还翻译过柏顿绍的《和声与对位》。 安波(1915–1965)原名刘清禄。山东牟平人。作品中最为流传的有秧歌表演唱《拥军花鼓》(填词编曲),秧歌剧《兄妹开荒》,联唱《七月里的边区》,歌曲《打倒蒋介石,解放全中国》、《新中国工人进行曲》、《天上的红云朵,请你向南飘飘》、《就义歌》(和时乐潆合作)和歌剧《纪念碑》、《草原烽火》的音乐等。
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